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Beiträge und Hinweise zu dieser Sammlung sind jederzeit erwünscht. Bitte kontaktieren Sie uns bei Interesse.

 


Lieferung 1 (6-2007)

 

 

Academy Curve

auch: N-Curve; manchmal: Academy roll-off

Das Tonfrequenz-Spektrum, das von Beginn an für den Lichtton üblich war, umfaßte bei monauraler Aufzeichnung einen Kern-Umfang von 100Hz-1.6kHz bei einem Abfall von 7dB bei 40Hz, 10dB bei 5kHz und 18dB bei 8kHz. Diese Equalizer-Kurve wurde 1938 von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences als Standard für den Filmton festgelegt. Die Nebengeräusche der damaligen Lichttonabtastung sowie die eingeschränkte Qualität der Tonanlagen in den Kinos bedingten eine Tonqualität, die dem des Mittelwellen-Rundfunks korrespondierte. Die hohen Frequenzen wurden bewußt abgesenkt, um die Tonanlagen nicht zu beschädigen. Die Academy Curve war trotz aller technischen Veränderungen (Lichttonabtastung, Stereo- und Mehrkanalton, Verbesserung der Lautsprecher) bis in die 1970er Jahre die Standardvorgabe für Filmton. Erst 1972 wurde sie durch die von Dolby entwickelte X-Curve abgelöst, die auch höhere Frequenzen zuließ und eine Absenkung von lediglich 3dB für alle Frequenzen ab 2kHz forderte und die ihrerseits von der International Standards Organization als ISO 2969 zur Norm erhoben wurde. (JH)

 

acousmêtre
aus dem Frz. (acousmatique) resp. Griech.; dt.: Akusmeter; als Adj.: akusmatisch; als Beschreibungsverfahren: Akusmetrie; von Michel Chion in die Ton-Theorie des Films eingeführt; nach der pythagoräischen Sekte der „Akusmaten“, deren Mitglieder ihren Abt nur hinter einem Wandbehang zuhören konnten, damit der Anblick des Sprechenden sie nicht vom Inhalt dessen, was er sagte, ablenke; Musik, deren Quelle man nicht sehen kann (wie wiele Formen der elektronischen Musik), nennt man musique acousmatique (nach Pierre Schaffer, 1966); als - abwesender, aber strukturell gegebener - Träger der Stimme spricht man manchmal von: acousmêtre, selten sogar von: acousmaître
Michel Chion nennt die nur akustisch im Film vertretene Figur Akusmaître (im Dt. auch: Akusmeter). Entsprechend ist die Verkörperung einer Figur, die bis dato in einem Film nur als Stimme repräsentiert war, eine „De-Akusmetrisierung“. Das Akusmeter - im Gegensatz zur Abwesenheit garantierenden Schrift - indiziert einen gegenwärtigen Körper; die Stimme ist in dieser Metaphorik eine schattenhafte Spur, erinnernd an die bouche d‘ombre (= Mund des Schattens) resp. den ombre parlant (= sprechender Schatten), von dem Victor Hugo während seiner spiritistischen Sitzungen auf Guernsey sprach. Chions wichtigstes Beispiel ist Fritz Langs Film DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE (Deutschland 1932), in dem man den Ort der Stimmen vergeblich aufzudecken versucht - unablässig sind sie anderswo; ein anderes Beispiel könnte die berühmte Verfolgungsjagd in den Wiener Abwässerkanälen aus THE THIRD MAN (Großbritannien 1947, Carol Reed) sein, in der der Verfolgte vom hallenden Klang der Stimmen der Verfolger umzingelt scheint. Stimmen, die der Diegese zugehören, sind nur scheinbar gesichtslos, körperlos oder ortlos; vielmehr verörpern sie eine numinose Macht, die jederzeit auch visuell wahrnehmbarer Körper werden kann.
Vertrauter und leichter zu verorten als Stimmen, die auf diffuse Weise der erzählten Welt zugehören, sind Kommentatoren, die dem erzählten Geschehen gegenüber treten und darum auch gegen eine Verkörperung gut immunisiert erscheinen. (HJW)
Literatur: Chion, Michel: La voix au cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma/Ed. de l'Etoile 1982. Engl.: The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press 1998. Auszug dt.: Mabuse – Magie und Kräfte des acousmêtre. In: Cornelia Epping-Jäger / Erika Linz (Hg.):
Medien/Stimmen. Köln: DuMont 2003, S. 124-159.


acoustic driving
Als acoustic driving wird ein besonderer Leib-Aspekt der Rhythmuswahrnehmung bezeichnet, bei dem der Hörer sich an beschleunigende oder verlangsamende Rhythmen körperlich anlehnt: Es kommt zu Veränderungen der bioelektrischen Hirnaktivität (genauer: der Alpha-Wellen im EEG) sowie zu Veränderungen von Puls und Atemfrequenz. Wenn eine gewisse Lautstärke überschritten ist, ist diese Adaption, die von Holst als „Magnet-Effekt“ bezeichnet wurde, kognitiv kaum zu kontrollieren oder zu unterdrücken. Ähnliche Adaptionsleistungen lassen sich auch mit optischen Reizen hervorrufen (photic driving). Die empirischen Arbeiten zum Thema sind sehr rar, so daß das Phänomen selbst der Erklärung harrt. Möglicherweise werden beim acoustic driving Hirnregionen angesteuert, die nicht nur mit vegetativen und motorischen Begleitreaktionen zusammenhängen, sondern die vor allem die Ausschüttung körpereigener Opiate oder Endorphine anregen und mit einer allgemeinen Erhöhung der Aktivität korrespondieren. Es ist oft vermutet worden, daß dieser Effekt in der Filmrezeption vor allem mit Strategien der Spannungserzeugung interagiert und dabei eine leibeigene, vor allem musikvermittelte Anteilnahmedimension eröffnet. (JH)
Literatur: Behne, Klaus-Ernst: Befindlichkeit und Zufriedenheit als Determinanten situativer Musikpräferenzen. In: Musik-Psychologie. Empirische Forschungen, ästhetische Experimente. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Musikpsychologie 1, 1984, S. 7-10. - Clynes, Manfred (ed.): Music, mind and brain. The neuropsychology of music. New York and London: Plenum Press 1982; darin S. 172-179. - Zatorre, Robert J.: Music and the brain. In: The Neurosciences and Music 1, 2003, S. 4-14.

 

Act Curtain

Spielerische Bezeichnung für eine musikalisch ausgedrückte Eröffnung oder Beendigung eines „Aktes“ der Spielhandlung. Ursprünglich aus dem Theater stammend, war es üblich, einzelne Akte durch die Öffnung oder Schließung des Bühnenvorhangs anzuzeigen. In Film und Fernsehen hat sich diese Interpunktions-Funktion u.a. auf den Einsatz musikalischer Mittel verlagert - sei es, um tatsächlich Zeit- und Ortssprünge in der Handlung ebenso kenntlich zu machen wie zu überdecken, sei es, um im Fernsehen das Ende des Spiels und den Beginn der Werbepause (oder umgekehrt) zu markieren. Geht es im Film darum, affektiv aufgeladene Hinweise auf die Gliederung des Spiels zu geben, dienen act curtains im Fernsehen eher der Lenkung der Aufmerksamkeit, markieren sie doch Grenzen des Diegetischen. Im Kino setzt der act curtain als leise anklingende Musik oft schon unter dem letzten Stück des Dialogs ein, schwillt dann in Lautstärke und Intensität zu dominierendem Ton an und wird wieder unter den ersten Bildern der folgenden Szene zurückgenommen. (AS)

 

ADR

= Automatic / Automated Dialogue Replacement; = Automatic Dialogue Recording; auch: post dubbing; früher auch: looping oder dialogue looping

Seit den 1980er Jahren verbreiteter Begriff für das Nachsynchronisieren eines Films. Dabei werden oft Szenen nachsynchronisiert, weil die Ton-Originalaufnahme schlecht war. Mithilfe von ADR werden die Originaldialoge so oft wiederholt (im Prozeß des looping), bis die Schauspieler eine bessere Version lippensynchron sprechen können. Ursprünglich bezeichnete looping eine Technik, bei der Schauspieler Dialogzeilen immer wieder synchron zu loops des Bildes sprach, bis die Länge des Tonbandes mit dem des Bildes übereinstimmte. (TB/HJW)

 

ADR Editor

ADR = Automatic / Automated Dialogue Replacement; = Automatic Dialogue Recording; dt. etwa: automatischer Dialogaustausch

cf. ADR;

Der ADR editor ist derjenige, der in der Postproduktion den abgemischten Ton schneidet (resp. zusammen mit dem Bild schneidet). (CA)

 

ADR Operator

ADR = Automatic / Automated Dialogue Replacement; = Automatic Dialogue Recording; dt. etwa: automatischer Dialogaustausch; auch: ADR mixer

cf. ADR;

Seit den 1980er Jahren ist ADR ein verbreiteter Begriff für das Nachsynchronisieren eines Films. Der ADR operator ist ein Tontechniker, der am Set verpatzte Dialoge im Tonstudio neu aufnimmt und dann über die Originalszenen legt. So wird nicht nur bei gestörten Aufnahmen verfahren, sondern insbesondere dann, wenn Dialoge während großer Explosionen oder gefährlicher Stunts mit einem Geräuschpegel abgemischt werden sollen, der sie normalerweise unhörbar machen würde. (AS)

 

ADR Mixer

cf. ADR operator;

 

A F of M
auch: A.F. of M., AFM; eigentlich: American Federation of Musicians; auch: [The] Musicians Union
Die AFM wurde 1896 gegründet und repräsentierte schon damals annähernd 3.000 Musiker in den USA. Jeder Musiker, der für seine Arbeit bezahlt wird, kann durch die AFM vertreten werden. Schon nach 10 Jahren hatte die Musiker-Gewerkschaft auch eine kanadische Abteilung; sie wart in 424 lokale Vertretungen (Locals) aufgegliedert und vertrat inzwischen 45.000 nordamerikanische Musiker. Eine schwere Krise bedeutete die Einführung des Tonfilms, die 22.000 Kinomusiker arbeitslos machte. Es waren nur wenige Hundert Studiomusiker, die an deren Stelle Arbeit fanden. Es gelang der AFM aber, Tarifverträge mit allen Tonsystem-Anbietern auszuhandeln - ermöglicht durch die Tatsache, dass die Synchronisation von Bild und Ton schwierig war. Die Gründung einer Music Defense League (1930), die sich gegen die Verwendung aufgezeichneter Musik (canned music) im Kino - also gegen den Tonfilm - wendete, wirkt dagegen wie ein anachronistischer Versuch, die neue Technik abzuwehren. Um 1940 gelang es, eine Stiftung (Recording and Transcription Funds; später umbenannt in: Recording Industries Music Performance Trust Funds) zu gründen, deren Erträge bis heute in die Pflege der Musikkultur, die Finanzierung musikalischer Events und insbesondere die Ausbildung von Musikern und Komponisten in den USA und Kanada fließt. Ein erster Tarifvertrag mit der Filmindustrie datiert aus dem Jahre 1952, ein Hinweis darauf, dass sich die Arbeitsverhältnisse in Hollywood normalisierten. Heute ist die Frage der Urheberrechte, die Sicherung der Rechte in neuen Verbreitungs- und Nutzungsmedien von ebensolcher Bedeutung wie die Aushandlung von Tarifen und die Vertretung der Rechte von Musikern gegenüber den Arbeitgebern. (HHM)
Homepage: http://www.afm.org/public/home/index.php.

 

Aktueller Ton

wohl vom engl.: actual sound übersetzt; im Dt. meist: diegetischer Ton

cf. diegetischer Ton;

 

Akustik

cf. Klangabschnitte;

 

Allefex

auch: Allefex machine

Eine der bekanntesten Geräuschmaschinen, die zur Tonbegleitung im frühen Stummfilmkino eingesetzt wurden, war die Allefex. Pferdegalopp, Gewittergrummeln, Schlachtenlärm, Telephonklingeln, Schüsse, Hundegebell, Babygeschrei und dergleichen mehr konnte die Maschine liefern, sie enthielt die entsprechenden Hilfsmittel, die aus der Erzeugung der Theater-Geräuschkulissen bekannt waren. Die von A.H. Moorhouse 1910 erfundene Maschine war ca. 1,2m hoch und 90cm breit und tief; dennoch speicherte sie ein Repertoire von 50 verschiedenen Tönen. (JH)

Literatur: Talbot, Frederick A.: Moving pictures. How they are made and worked. London: Heinemann 1912. Repr. New York: Arno Press 1970.

 

Altec Lansing Corporation
cf. Lansing Manufacturing Company;
Western Electric, die die Patente für Tonfilm innehatten, gründete 1928 die Electric Research Products, Inc. (ERPI), die die Aufgabe hatte, Tonfilmanlagen herzustellen und sowohl in Studios wie auch in Filmtheatern zu installieren. 1938 wurde die ERPI in die unabhängige All Technical Products Company (= Altec) überführt, weil Western Electric monopolartige Dominanz am Markt der Kino-Tonausrüstungen hatte und die Regierungsbehörden die Firma anhielten, sich zu diversifizieren. Um die Produktion auszuweiten und darüber die Position der neuen Firma am Markt zu konsolidieren, kaufte All Technical Products 1941 die Lansing Manufacturing Company und nahm am 1.5.1941 als Altec Lansing Corporation die Arbeit auf. Im gleichen Jahr entstand der erste Leistungsverstärker, 1942 stellte Lansing den ersten Dauermagneten in einem 15-Zoll-Lautsprecher (Modell 604) vor - eine Technik, die bis heute Standard geblieben ist. 1943 bezog die Firma Räume im Taft-Gebäude in Hollywood, sie zog 1944 offiziell nach Hollywood um. Danach begann eine lange Bemühung um High Fidelity im Kino (und für den Heimbetrieb). 1947 war ein neues Kino-Lautsprechersystem produktionsreif (Voice of the Theatre), das 1953 von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences zum Referenzsystem erklärt wurde und spätest dann zum weltweiten Ton-Kinostandard wurde. Ein stereophonisches System (1953), Mehrkanalverstärker für das Cinerama-System (1953), Kondensator-Mikrophone (für die es bereits 1950 eine Auszeichnung gab) - immer gehörten die Produkte von Altec Lansing zu den Spitzenangeboten im Profi-Bereich (und zunehmend auch im Bereich der Heim-Tonsysteme - die Firma stellte 1995 sogar das Voice-of-the-Theater-System als Heimanlage in den Markt). (AS)

 

Ambience

von frz. ambience = Atmosphäre; engl.: ambience, ambient sound; manchmal auch atmospherics; dt.; atmosphärischer Sound, Territorialsound

cf. Atmo

Tonaufzeichnung allgemeiner Umweltgeräusche. Meist ist damit das subtile, isoliert kaum wahrgenommene Hintergrundgeräusch einer Szene wie das Säuseln oder Rauschen von Wind, entferntes Verkehrsgeräusch, Hintergrundstimmen in öffentlichen Räumen und dergleichen mehr. Ambience-Ton wird meist separat von Dialog- und Effektaufzeichnungen behandelt und erst in der abschließenden Tonmischung mit den anderen Tonspuren gemischt. (JH)

 

analoge Schallaufzeichnung / -speicherung
cf. Magnetton;
Im Film sind drei Formen der analogen Schallaufzeichnung verwendet worden: Nadel-, Licht- und Magnetton. In allen drei Fällen wird das akustische Signal bei der Aufzeichnung in ein mechanisches, optisches oder elektrisches Signal umgewandelt - und entsprechend muß es bei der Projektion in akustisches Geschehen rückverwandelt werden. Darum sind die analogen Aufzeichnungsverfahren auf eine ganze Reihe von Technologien angewiesen, die diese Umwandlungsprozesse ermöglichen (von Mikrophonen über Verstärker bis zu Lautsprechern). Im einzelnen unterscheidet man:
(1) Nadeltonverfahren. Beim Nadelton wird mittels eines Schneidstichels eine mechanische Erschütterung in Wachs (oder später ein anderes stabil veränderbares („beschreibbares“) Medium) fixiert; dabei dreht sich der Wachszylinder oder die Platte so, daß der Schneidstichel in einer Spiralbewegung über das Medium geführt wird. Man unterscheidet den Seiten- und den Tiefenschnitt, je nachdem, ob die Bewegung durch vertikale oder horizontale Bewegungen des Stichels übertragen wird. Bei Nadelton hat man es immer mit zwei Aufnahme- und Wiedergabeapparaturen zu tun, die (oft aufwendig) synchronisiert werden müssen.
(2) Lichttonverfahren. Die beim Besprechen eines Mikrophons entstehende Wechselspannung wird als Betriebsstrom einer Kohlebogenlampe verwendet, deren Helligkeit sich im Rhythmus der akustischen Information verändert. Zeichnet man diese Veränderungen mit einer Kamera auf, kann umgekehrt aus dieser „Licht(ton)spur“ eine Versorgungsspannung für Lautsprecher generiert werden kann. Lichtton ist in aller Regel auf dem Filmstreifen selbst untergebracht, so daß die Synchronisationsprobleme mit einer separaten Tonapparatur entfallen - darum auch ist Lichtton das verbreitetste Filmtonverfahren gewesen.
(3) Magnettonverfahren. Das historisch jüngste Verfahren basiert darauf, daß Moleküle eines magnetisierbaren Stoffes, die auf einem magnetisierbaren Band oder auf einer entsprechenden Randspur des Filmstreifens aufgebracht sind, mittels von Tonköpfen, die eine Magnetisierung aufbringen können, als Speichermedium für das eigentlich akustische Geschehen verwendet werden. (JH)

 

Archivtöne

manchmal: AV

Geräusch- und Atmo-Aufnahmen, die aus dem Archiv stammen und die ergänzend zu den vorliegenden Tonaufnehmen eingesetzt werden. (JH)

 

Arrangeur

engl.: arranger

Ein Arrangeur ist jemand, der Musik für eine Filmmusik adaptiert oder orchestriert. Oft sucht er die Gegenthemen aus, die das zentrale Thema im Film kontrastieren.

In der Hochphase des Hollywood-Films wurde fast immer Orchestermusik als Filmmusik eingesetzt; dazu war es nötig, Stücke, die als Kammermusik oder für kleineres Ensemble konzipiert waren, für eine Orchesterfassung umzukonzipieren. Viele der Studiokomponisten arbeiteten auch als Arrangeure (wie der MGM-Komponist Alfred Newman, der mehr als 250 Filmmusiken komponierte und arrangierte). Andere Arrangeure wie Percy Faith und Nelson Riddle waren so bekannt dafür, dass ihre Arrangements eigene künstlerische Qualitäten gegenüber ihrem Ausgangsmaterial erhielten, dass ihre Arbeiten als „Re-Kompositionen“ angesehen waren. Sie markieren auch den Unterschied zum „Orchestrator“, der sich bemüht, eine Orchesterfassung herzustellen, die sich möglichst nicht von den musikalischen Vorstellungen des Originals entfernt. Noch weiter lösen sich manche Jazz-Musiker von den Ausgangsmusiken; sie verzichten gelegentlich sogar auf eine Verschriftlichung der Arrangements und spielen die Filmmusiken improvisierend auf die Szene. (AS)

 

Association of Motion Picture Sound (AMPS)

Gegründet wurde die Association of Motion Picture Sound im Jahre 1989. Es ist eine professionelle Organisation für alle Tontechniker, die im Bereich der Film- und Fernsehproduktion in Großbritannien arbeiten, gleichgültig, ob sie als Operatoren des Booms, Tonschnittmeister oder Dolby-Mischer arbeiten. Zur Zeit (Stand: 2003) gehören der Gesellschaft ca. 330 Mitglieder in Großbritannien, Australien und Neuseeland an. Ihr Ziel: "To promote the science, technology and creative application of all aspects of sound and image recording, reproduction and associated processes for motion pictures, television and allied media, and to enhance the status and recognition of the contribution of those therein engaged." Zu diesem Zweck organisiert die Association regelmässige Treffen der Mitglieder, veröffentlicht seit 1994 viermal im Jahr einen “newsletter”, führt ein Verzeichnis der Mitglieder und veranstaltet gelegentlich Buchpulikationen wie etwa On Set Noise Investigation: A Guide to Better Sound. Ein Direktorium (Council) von 18 Mitgliedern ist für die Verwaltung der Association verantwortlich. (JCH)

Literatur: http://www.amps.net/constitution/Introduction.htm.

 

asynchron / asynchroner Ton

engl.: out-of-sync

Wenn Ton und Bild nicht synchron wiedergegeben werden, kommt es zu Erscheinungen der Asynchronisierung. Neben der Lippensynchronizität von Mundbewegung und gehörter Sprache ist dies vor allem am zeitlichen Auseinanderlaufen von sichtbarem Ereignis und hörbarem Effekt abzulesen. Asynchrone Projektionen werden als unangenehm empfunden. (JH)

 

Atmo

cf. Ambience;

von griech. Atmosphäre; Jargonausdruck der Film- und Fernsehberufe

Tonaufzeichnung allgemeiner Umweltgeräusche - Straßenverkehr, Vogelgezwitscher, Windgeräusche und dergleichen; selbst ein stiller Raum hat akustische Atmosphäre, so dass auch hier Atmo-Aufnahmen gemacht werden. (JH)

 

Audiologo

auch: Soundlogo, Kennmotiv; manchmal synonym mit: Jingle

Ein Audiologo ist ein akustisches Markenzeichen. Immer wenn ein Hörer ein Audiologo vernimmt, wird er an ein Unternehmen, ein Produkt, eine Situationsklasse, eine rezeptive Haltung oder ähnliches erinnert. Da es sich häufig um kurze musikalische Kennungen handelt, die zu Marketingzwecken eingesetzt werden, ist gewünscht, daß sie positive Assoziationen tragen. Audiologos werden nicht nur im Radio verwendet, wo sie meist zur Senderkennung dienen und regelmäßig während des Sendebetriebes eingespielt werden, sondern werden auch im Kino und im Fernsehen verwendet. Dazu dienen sie der Firmen- oder Senderkennung - im Kino insbesondere mit den Firmentiteln, im Fernsehen u.a. durch Untermalungsmusiken bei Programm-Ankündigungen - oder aber der Kennzeichnung besonderer Textsorten oder Sendungen - etwa im Titel der Wochenschau oder der Fernsehnachrichten. Insbesondere im Fernsehen dienen Audiologos wohl zur Steuerung der Aufmerksamkeit der Zuschauer. (JH)

 

Aurikularisation

auch: Aurikularisierung

François Jost bezeichnet als „Aurikularisation“ (frz. auricularisation) die „Perspektive des Tons“ (point de vue sonore) im Sinne seiner Hörbarkeit für die Filmfiguren. „Null-Aurikularisation“ liegt vor, wenn der Ton im Bildraum zu hören sein muss, obwohl er nicht die Aufmerksamkeit der Figuren im Bild erregt. Null-Aurikularisation beruht auf Koreferentialität zwischen Bild und Ton. So kann Jazz-Musik in einem Nachtlokal erklingen, ohne dass die Tonquelle zu sehen ist und ohne dass jemand im Bild sichtbar auf die Musik reagiert. Dennoch ist anzunehmen, dass die Musik vor Ort zu hören ist. Wird die Hörbarkeit des Tons in der erzählten Welt nicht nur durch Koreferentialität verdeutlicht, dann handelt es sich um Formen „interner Aurikularisation“. „Interne primäre Aurikularisation“ liegt vor, wenn die Tonqualität eine Deformation aufweist, die den Ton als nicht-realistisch und als imaginiert ausweist. „Interne sekundäre Aurikularisation“ liegt vor, wenn der Ton durch Montage, Gesten der Filmfiguren oder Bild-Ton-Zuordnungen als ein Ton gelten muss, der in der erzählten Welt hörbar ist. Kann beispielsweise in einer ersten Einstellung ein Ton einem Objekt im Bild als Tonquelle zugeordnet werden und ist anschließend in einer zweiten Einstellung eine Filmfigur im Bild zu sehen, die sich die Ohren zuhält, dann kommen Montage und Gestik zum Einsatz. Wird beispielsweise Spannung erzeugt, indem eine im Bild unbewegliche Filmfigur mit einem lauter werdenden Geräusch von Schritten kombiniert ist, dann erfolgt die Aurikularisation durch die Bild-Ton-Zuordnung. (JT)

Literatur: Jost, François: L’Œil-caméra. Entre film et roman. Lyon: PUL 1987.

 

Automatic Dialogue Replacement

meist abgekürzt: ADR; dt. etwa: automatischer Dialogaustausch

cf. ADR; ADR editor; ADR operator;

 

Baby boom
Eher spöttische Bezeichnung für ein Dolby-70mm-Verfahren, bei dem - ähnlich wie beim Todd-AO-Verfahren - zwei von sechs Spuren für tiefe Frequenzen (unter 200Hz) vorbehalten waren. Die anderen Kanäle waren als Links-, Rechts-, Center- und Rückkanal ausgelegt. Filme wie Star Wars und Close Encounters of the Third Kind (1977) zeigten, wie bedeutend ein separater Subwoofer-Kanal war. Schon 1979 wurde das Verfahren durch das erste 5.1-Verfahren („Split Surround“, in Apocalypse Now) abgelöst. (JH)

 

Ballettverfilmung / Ballettfilm

gelegentlich: Tanzfilm

Es gibt zwei Möglichkeiten der Ballettverfilmung im engeren Sinne. Zum einen kann man Ballettaufführungen aufzeichnen, die - analog zur Konzertaufzeichnung - allenfalls ästhetisierend aufbereitet sind, um sie der Nachwelt zu erhalten (wie die Nurejev-Dokumentationen Anna Karenina, 1974, oder Romeo and Juliet, 1981, oder der Palowa-Film The Immortal Swan, 1936). Zum anderen kann es sich - analog zur Literatur- oder Dramenverfilmung - um zuweilen sehr freie Adaptionen von Balletten handeln, die weit über die bloße Aufzeichnung hinausgehen und neue, eigenständige Interpretationen sind, die sich spezifisch filmischer Ausdrucksregister bedienen (verwiesen sei auf Rebecca Horns Film Der Eintänzer, 1978). Dies kann ohne weiteres in Form eines Experimental- oder Animationsfilms geschehen, außerdem sind Verflechtungen von Tanz und anderen Kunst- und Musikformen denkbar.

Der Ballettfilm im weiteren Sinne ist freier. Es gibt wenige Dokumentar- oder Spielfilme über einzelne Tänzer (I Am a Dancer, 1973, über Rudolf Nurejev; Anita, 1987, Rosa von Praunheim, über Anita Berber). Mit dem Operettenfilm und dem Musical entwickelten sich darüber hinaus eigene filmische Genres, die in mancherlei Hinsicht Ausdrucksstile des Balletts integrierten oder - wie die Revueinszenierungen Busby Berkeleys - erst mittels des Films weltweit berühmt machten. Schließlich finden sich eine ganze Reihe von Filmen, die im Ballettmilieu spielen (The Red Shoes, 1948; The Tales of Hoffmann, 1951; Billy Elliott, 2001). Viele dieser Filme bearbeiten Motive, die im Künstler- oder Schauspielerfilm üblich sind - das Motiv der künstlerischen Krise; die Konkurrenz der Diven; Ausbildung und Lehrzeit; Verletzung und Zwang zum Ausstieg; etc. (PB/HJW)

Literatur: Dodds, Sherril: Dance on screen. Genres and media from Hollywood to experimental art. Basingstoke [..]: Palgrave. 2001. - Billman, Larry: Film choreographers and dance directors. An illustrated biographical encyclopedia, with a history and filmographies, 1893 through 1995. Jefferson, NC: McFarland 1997. - Mitoma, Judy (ed.): Envisioning dance on film and video. London [...]: Routledge 2002.

 

Bannungseffekt

Im Zusammenhang mit den verschiedenen Aufmerksamkeitsspannen, die Bild und Ton auf sich ziehen, ist von Filmmusikern manchmal vom Bannungseffekt gesprochen worden: Wenn die Bildebene aufgrund ihrer besonders starken Aussagekraft oder ihrer komplexen Struktur den Zuschauer ganz beschäftigt, bleibt für die Wahrnehmung der akustischen Ebene keine Aufmerksamkeit mehr übrig. Der Begriff ist wohl metaphorisch aus der Ritualforschung übernommen worden; dort bezeichnet er den Grad des Eintauchens in die Kontemplationen des Rituals. (JH)

 

Bauchrednereffekt
auch: Ventriloquismus
Als „Bauchrednereffekt“ bezeichnet man die Synthese von Bild und Ton zur Wahrnehmung eines zusammenhängenden Ereignisses. Auch dann, wenn Bild und Ton räumlich unterschieden sind, tendiert der Wahrnehmende dazu, sie zu einer Einheit zu verbinden. Der Klang einer Stimme wird z.B. mit dem Bild eines Sprechenden verbunden, das Geräusch von „Gehen“ mit dem Bild eines Gehenden. Ein multimodales Angebot von akustischen und visuellen Reizen wird so zu einer einheitlichen Wahrnehmung verschmolzen. U.a. basiert auch die Möglichkeit der Synchronisation von Filmen auf dem Bauchrednereffekt. Vielfach ist spielerisch mit dem Effekt umgegangen worden - wenn etwa durch Desynchronisation von Bild- und Tonspur die Stimme der Frau auf den Lippenbewegungen des Mannes liegt und umgekehrt (wie in SINGIN‘ IN THE RAIN, USA 1952, Stanley Donen, Gene Kelly), oder wenn bei Jacques Tati (in LES VACANCES DE M. HULOT, Frankreich 1951) das Geräusch von Tennisbällen mit dem Bild von Schrittbewegungen synchronisiert wird. (JH)
Literatur: Bertelson, P. / Radeau, M.: Cross-modal bias and perceptual fusion with auditory-visual spatial discordance. In: Perception & Psychophysics 29, 1981, S. 578-584.

 

Benshi

Filmerklärer / Filmerzähler; Kagezerifu;

(1) Bezeichnung für chinesische Dramen älterer Jahrhunderte (von chin. benshi ‘Fähigkeit, Können’).

(2) Der Benshi (manchmal auch: katsuben) ist die spezifisch japanische Form des filmbegleitenden, mitreisenden Erzählers, Erklärers, Kommentators und Musikanten, der mit dem Stummfilm aufkam, sich aber anders als im Westen wegen seiner Beliebtheit bis weit in die 1930er Jahre hielt, als bereits Ton und graphische Hilfsmittel zur Verfügung standen. Man spricht von einem regelrechten Benshi-System und meint damit eine poetische Symbiose von eingesprochener Filmvorführung, theatralischen Bühnenelementen und Opernszenen, die den Zuschauern wichtiger war als der Film selbst. Die Benshi wurden mehr verehrt als die Filmstars selbst. Der Bruder des berühmten Regisseurs Akira Kurosawa war ein bekannter Benshi-Meister. Die Tradition wird bis heute gepflegt und einige wenige junge Talente lassen sich in dieser Präsentationskunst ausbilden. (LK)

Literatur: The Benshi: Japanese silent film narrators. Ed. by Friends of Silent Films Association / Matsuda Film Productions. Tokyo: Urban Connections 2001. - Bernardi, Joanne: Writing in light: the silent scenario and the Japanese pure film movement. Detroit: Wayne State University Press 2001 (Contemporary Film and Television Series.). - Dym, Jeffrey A.: Benshi, poets of the dark: Japanese silent film narrators and their forgotten narrative art of setsumei, 1896-1939. Diss. University of Hawaii 1998 [Ann Arbor, MI: UMI 2002].

 

Berufe des Films: Musik (dt./engl.)
- / contractor
- / music preparation, preparator
- / score supervisor
- / recording engineer, scoring engineer, scoring mixer
Arrangeur / arranger
Dirigent / conductor
Komponist / composer
Musiker, Film-Musiker / musician, film musician
Musikschnitt / music editor
Orchester, Film-Orchester / orchestra, film orchestra

 

Bi-Amping
cf. Bi-Wiring / Bi-Amping;

 

Biophon

auch: Chronophon;

Der Begriff Biophon wurde in Zusammenhang mit Oskar Messters “Tonbildern” benutzt, die Messter zum erstenmal am 29.8.1903 im Apollo-Theater in Berlin vorführte. Léon Gaumont hatte fast gleichzeitig ein ähnliches Tonfilmsystem entwickelt, genannt Chronophon. Bei den Tonbildern handelte es sich um stumme Filme, die mit Musik oder Ton von einem Plattenspieler gezeigt wurden, wobei Messter den zuvor handbetriebenen Vorführapparat motorisierte, um ihn mit dem Plattenspieler zu synchronisieren. Messter baute Biophon-Kinos in Berlin und weiteren deutschen Städten. Das Geschäft blühte. Im Jahre 1904 stellte Messter ein Biophon-Theater auf der St. Louis-Weltausstellung auf und zeigte dort eigens diese Gelegenheit hergestellte englischsprachige Filme. Die Biophonfilme erreichten die Höhe ihrer Popularität um 1908, so dass in dem Jahr 90% der Messter-Produktion dieser Art von Filmen gewidmet war. Doch es tummelten sich bald weitere Anbieter auf dem Markt, so dass Messter schon 1909 die Produktion von Tonbildern drastisch einschränkte und ca. 1912 ganz einstellte. Messter drehte ca. 500 Tonfilme, viele mit berühmten Theaterschauspieler und Opernsängern wie etwa Otto Reutter, J. Giampietro und Robert Steidl; doch die Qualität des Tons liess bis zum Auslaufen der Produktion zu wünschen übrig, da man weder Verstärker für grössere Kinos noch ausreichende Lautsprecher erfunden hatte. Nur wenige Beispiele sind noch erhalten. (JCH)

Literatur: Loiperdinger, Martin (Hrsg.): 100 Jahre Kino. Ausstellungskatalog "Oskar Messter - Filmpionier der Kaiserzeit". Basel/Frankfurt: Stroemfeld 1994, S. 48ff (KINtop Schriften. 2.).

 

Bi-Wiring / Bi-Amping
Nicht immer verbindet nur ein Kabel die Verstärker mit den Boxen. Vor allem im Bereich der High-End-Stereophonie haben sich zwei Techniken bewährt, die zur Klangverbesserung dienen:
- Beim Bi-Wiring werden mehrere Kabel zwischen Verstärker und Anschlußfeld der Boxen gelegt; dadurch vergrößert sich der Querschnitt der Kabel, so dass mögliche Störungen, die durch Ungleichmäßigkeiten der Kabel verursacht werden, verringert werden können. Viele 7.1-Verstärker können die beiden Rückkanäle auch als Zweitverstärker für die beiden Frontlautsprecher betreiben, so dass sich für diese die bereitstehende Verstärkerleistung erhöht (bei Wegfall der Rückkanäle entsteht so ein 5.1-System).
- Beim Bi-Amping wird der Frequenzbereich vor der Endstufe in zwei Bereiche aufgeteilt; jeder einzelne Frequenzbereich wird von einer eigenen Endstufe verstärkt. Die Boxen müssen eigens für das Bi-Amping vorbereitet sein - es muß also möglich sein, den Hochmittelton- und Tieftonbereich getrennt anzusteuern. Es gibt Lautsprecher, die weitere Teilungen zulassen, also auch drei oder mehr Anschlüsse vorsehen (entsprechend braucht man weitere Verstärker für die Teilspektren). Ein Effekt des Bi-Amping ist die Umgehung der Frequenzweiche, die bei Versorgung aus nur einem Verstärker selbst Energien aufnimmt und damit das Klangbild beeinträchtigen kann. (JH)

 

Boom

dt.: Galgen; auch bekannt als „Fishpole“ und „Boompole“

cf. Galgen;

Ein langer, teleskopisch ausfahrbarer und beweglicher Arm, an dessen Ende sich ein Mikrophon (und manchmal auch ein kleiner Punktscheinwerfer; dann nennt man den Arm light boom) befindet, das über die sprechenden Personen gehalten wird, um Dialoge oder Geräusche aufzunehmen und das sich außerhalb des Kamerabildes befindet. Damit wird die zur Filmaufnahme synchrone Aufnahme des Tons einer Einstellung gewährleistet. (TS)

 

Bootleg / bootlegging

auch: Filmpiraterie; Telecine;

Der Begriff wurde in den USA - vor allem während der Prohibitionszeit im Zusammenhang mit Alkoholschmuggel oder der illegalen Verbreitung von Alkohol verwendet: Bootlegger war eine Sammelbezeichnung für Schmuggler, die Alkohol in die USA etwa über die US-kanadische Grenze einführten. Später wurde der Begriff zur Allgemeinbezeichnung des Schmuggelns. In seiner heutigen Bedeutung für den Film stammt er aus der Rockmusikkultur und bezeichnet dort Schallplatten, CDs und Bänder, die illegal bei Lifeauftritten von Bands mitgeschnitten wurden. Die Aufnahmen wurden meist mit Kassettenrekordern angefertigt, die im Stiefelschaft (bootleg) in die Konzertsäle geschmuggelt wurden.

Im Filmbereich bezeichnet man damit heute illegale Aufzeichnungen von Filmen, sei es, daß sie im Kino abgefilmt wurden, sei es, daß sie aus anderen Quellen stammen. Dazu rechnen Kopien, die über das Internet verbreitet werden, ebenso wie Video-Kopien von Filmen, die noch nicht angelaufen sind, die im jeweiligen Land nicht ausgewertet oder die von der Zensur verboten oder wesentlich gekürzt wurden. Gerade Splatter- und Exploitation-Filme sind vor allem in illegalen Versionen - gelegentlich unter eigenem Titel - verbreitet worden. So ist Joe d‘Amatos Buio Omega (1979) in der BRD unter den Bootleg-Titeln Blutiger Wahnsinn und Sado - Ich stoß das Tor zur Hölle auf bekannt geworden. Die Aufnahmen sind oft von äußerst schlechter Qualität, was aber ihren Status als illegale Kopie unterstreicht. (JH/THO)

 

Boom Operator

auch: Boom Man

Techniker, der einen beweglichen Arm (Galgen) bedient, an dem ein Mikrofon angebracht ist. (TS)

 

breakdown notes
auch: timing notes
In der Praxis der Synchronisation von Musik und Handlung spielen die breakdown notes eine gewichtige Rolle: Meist von demjenigen, der für den Musikschnitt verantwortlich ist, erstellt, verzeichnen sie alle besonderen Ereignisse, die in einer Szene eine Rolle spielen. Sie geben nicht allein eine knappe inhaltliche Beschreibung der Handlungen, verzeichnen alle Kamerabewegungen, halten zudem noch Dialogpassagen fest, sondern notieren außerdem den Timecode, so dass der Komponist die Musiken genau auf die Ereignisfolge einer Szene abstimmen kann. (AS)

 

 

Buildup

manchmal auch: lead-in

Eher umgangssprachliche Bezeichnung für die Beschleunigungsphase des Films vor dem Höhepunkt der Erzählung: die Handlung wird beschleunigt, die Geschwindigkeit, in der das Geschehen fortschreitet, steigt ebenso wie die Intensität der Auseinandersetzung, der Spannung und des Konfliktes, die Musik dramatisiert und steuert mit einem Crescendo auf den Höhepunkt zu, in dem das Geschehen kulminiert. Buildups können auch segmentale Höhepunkte vorbereiten. (HJW)

 

Bumper

(1) Der Spot, der den Beginn eines Werbeblocks ankündigt und der meist Senderkennung und „Werbung“ zusammenführt, wird bumper genannt.

(2) Bei Musiksendungen im Radio ist der bumper das vorproduzierte Intro der Sendung und kann von der Länge des Jingle bis zur ausgeführten Anmoderation breit sein. Wichtig ist dabei, daß der bumper zur Sender- und Moderatorenkennung möglichst markant ausgeführt ist (so daß es eine ganze Reihe verschiedener bumper gibt; zu ihnen rechnen die show-opener, die als Sendungs-Kennungen gedacht sind, und die G-IDs, die die Höhepunkte der folgenden Sendung in kurzem, ankündigenden Anspiel präsentieren und die zur Charakterisierung von Musik- und DJ-Stilen dienen). Zum eine Sendung oder einen Werbeblock initiierenden bumper gehört der das Programmstück beendende stinger. (JH)

 

Bühnenmusik
auch: Handlungsmusik, Inzidenzmusik, diegetische Musik
cf. diegetischer Ton; Inzidenzmusik;
Als Bühnenmusik wird diejenige Musik bezeichnet, die auf oder hinter der Bühne als Teil der Handlung gespielt wird. Der Ausdruck entstammt der Theaterpraxis. Fanfaren, Jagdmusiken, Tanzmusik, gesungene Lieder und anderes mehr, das essentiell zur Handlung gehört, rechnen auch dann dazu, wenn die Akteure das musikalische Spiel nur vortäuschen und die Musikanten tatsächlich hinter oder sogar vor der Bühne agieren. Im Theater umfaßt der Begriff sogar nicht zur dargestellten Realität gehörige Rahmenmusiken (wie Ouvertüre, Intermezzo und Schlußmusik). (HJW)
Literatur: Brand, Neil: Dramatic notes. Foregrounding music in the dramatic experience. Luton: University of Luton Press 1998. - Meier, Hedwig: Die Schaubühne als musikalische Anstalt. Studien zur Geschichte und Theorie der Schauspielmusik im 18. und 19. Jahrhundert sowie zu ausgewählten "Faust"-Kompositionen. Bielefeld: Aisthesis 1999. - Steinegger, Catherine: La musique à la Comédie-Française de 1921 à 1964. Aspects de l‘évolution d'un genre. Sprimont: Mardaga 2005.

 

 

Cameraphone
E.E. Norton - ursprünglich Ingenieur bei der American Graphophone Company, die später in der Columbia Phonograph Company / Columbia Records aufging, die heute der Sony Corporation gehört - erfand wahrscheinlich 1907 das Cameraphone. Zusammen mit James A. Whitman und dem Rechtsanwalt Francis Fitch gründete er die Cameraphone Company, die im Sommer 1908 den Geräteverleih an Kinobetreiber aufnahm. Cameraphone basierte auf der nachträgglichen Synchronisation von Filmen, die zunächst stumm gespielt wurden und dann vor der Leinwand auf Walzen oder Platten (die Quellen sind widersprüchlich) vertont wurden. Erst Carl Herbert, der neue Chef der Firma, drehte das Verfahren um - erst wurde der Ton aufgenommen, danach agierten die Schauspieler zum Klang der Aufnahmen. Für die Verstärkung in den Kinos griff man auf das von 1905 bis 1908 von Columbia vertriebene Twentieth Century Graphophone zurück, einen mechanischen Verstaärker, den der Ingenieur Daniel Higham 1904 vorgestellt hatte (und der als Higham-A-Phone reproducer bekannt war). Edison versuchte, die Arbeit der Cameraphone zu unterdrücken - die Firma wich aber nach Arizona aus. Tatsächlich ausschlaggebend für die Einstellung der Dreharbeiten war aber die mangelhafte Qualität der Schauspieler, die meist als Artisten von den Vaudeville-Bühnen kamen und an Sprechrollen nicht gewöhnt waren. (JH)

 

canned audience / canned laughter

auch: laugh track, audience track

Ursprünglich war das Publikumsgeräusch (oder sogar abgebildetes Studiopublikum) ein Resultat der frühen Produktionsbedingungen von Soap Operas und Serials: sie wurden life gedreht und gesendet. Das Publikum diente dabei wohl vor allem als Adressat für die Schauspieler. Tatsächlich hält sich die Form der "Einzimmerkomödie", des kleinen Kammerspiels, der situation comedy ja bis heute, wenn auch das Publikumsgeräusch heute wohl meist tatsächlich vom Band zugemischt wird (daher die Bezeichnung canned). Wenn nun ein Life-Publikum eine Aufführung sieht, und wenn die - akustische - Reaktion des Publikums für das Medium mitaufgezeichnet wird, dann präsentiert das mediale Produkt tatsächlich nicht das Stück, das gespielt wird, sondern einen eingebetteten Text: eine Aufführung des Stücks.

Literatur: Hans J. Wulff: Segmentale Analyse, Textgliederungssignale und Publikumsgeräusch. Überlegungen zur Indikation makrostruktureller Bezugsgrößen an Textoberflächen. In: Kodikas/Code 13,3-4, 1990, S. 259-276. (JH)

 

Center-Lautsprecher
auch nur: Center; gelegentlich: Center-Kanal (weil bei modernen Surround-Systemen ein eigener Tonkanal für die Ansteuerung des Centers vorgesehen ist)
(1) Da der Center-Lautsprecher in einer Surround-Anlage bis zu 60% der Toninformationen wiedergibt und da ihm insbesondere die Funktion zukommt, die Filmdialoge wiederzugeben, ist er meist der höchstwertige Lautsprecher der ganzen Anlage. Die Abstimmung mit den beiden (oder mehr) Frontlautsprechern ist zur Erzielung eines ausgewognen Klangbildes von größter Bedeutung. Deshalb wird vor allem bei Heimkino- und -videoanlagen empfohlen, sie aus derselben Baureihe eines Herstellers zu bestücken.
(2) Im 6.1-System ist ein eigener Rück-Kanal-Center vorgesehen, der nicht - wie die beiden Rückkanäle - seitlich im Hörraum, sondern tatsächlich im Rücken des Zuschauers installiert wird. Er dient allerdings nur zur Perfektionierung des akustischen Raumeindrucks, nicht als Haupt-Tonquelle wie der Front-Center. Darum werden hier sogar miniaturisierte Satelliten-Lautsprecher eingesetzt. (JH)

 

Chronophon
frz.: chronophone; auch: Chronophonograph
cf. phonoscènes;
Das von der französischen Firma Gaumont am 1.7.1901 patentierte und ein Jahr später (7.11.1902) eingeführte Tonfilmsystem Chronophon benutzte einen Plattenspieler, der mit dem Filmprojektor synchrongekoppelt wurde, um Tonbilder auf der Leinwand zu produzieren. Die Synchronisation zwischen Grammophon und Projektor wurde dadurch gewährleistet, dass die Geschwindigkeit der Projektion auf Signale vom Plattenspieler abgestimmt werden mußte. Wie die Tonbilder von Oskar Messter zeigten die phonoscènes von Gaumont meistens Szenen aus Oper, Varieté oder Theater. Da die Platten oder Zylinder lediglich drei bis fünf Minuten Ton festhalten konnten, mussten die Filme genauso kurz sein. Nach dem Bau eines Chronophon-Ateliers im Jahre 1905 dreht Alice Guy ca. 100 der insgesamt 150 Gaumont Tonszenen in französischer und spanischer Sprache, von denen einige im neugebauten Gaumont-Hippodrome in Paris ihre Premiere hatten. Im Jahre 1907 baut Gaumont ein Chronophon-Atelier für die Produktion englischsprachiger Filme in Flushing, New York, so dass im Oktober eine erste Choronophonvorstellung in New York stattfinden konnte. Doch die Produktion in Amerika scheiterte am Widerstand von Edison und des Motion Picture Patents Trust und wurde schon 1910 aufgegeben. Letztenendes spielte das Verfahren auch international ab 1913 keine Rolle mehr, was auf die gegenüber normaler Filmmusik-Beschallung deutlich höheren Kosten, große Probleme bei der Synchronisation von Grammophon und Geschwindigkeit der Projektion sowie auf die mangelhafte Lautstärke in größeren Kinosälen zurückzuführen ist. Im Jahre 1913 macht Gaumont einen erneuten Anlauf und stellte ein verbessertes Tonsystem vor, doch das Chronophon konnte sich auch jetzt nicht durchsetzen. (JCH/JH)
Literatur: Gaumont, Leon: Werdegang des Tonfilms. Berlin: Gaumont 1929. - Jossé, Harald: Die Entstehung des Tonfilms. Beitrag zu einer faktenorientierten Mediengeschichtsschreibung. Freiburg/München: Karl Alber 1984, S. 85ff. - McMahan, Alison: Alice Guy Blaché. Lost Visionary of the Cinema. New York: Continuum 2002, S. 43ff.

 

Cinema Digital Sound (CDS)

Seit Anfang der 90er Jahre wurde die Ablösung des analogen Lichttons vorbereitet. Das erste kommerzielle Digitaltonsystem CDS (Cinema Digital Sound) wurde als joint venture von Kodak und Optical Radiation entwickelt. Fünf vollwertige, voneinander unabhängige Tonkanäle (Links, Mitte, Rechts, Surround links, Surround rechts) und ein frequenzbeschränkter Basskanal wurden digital als optische Tonspur anstelle des Lichttons auf dem 35mm- oder 70mm-Film aufgebracht. Das Verfahren hat sich als 5.1-Surround-Ton vor allem in der Unterhaltungselektronik durchgesetzt. Im Kino war ihm kein Erfolg beschieden, u.a. deshalb, weil die traditionelle Lichttonspur ersatzlos gestrichen wurde - so daß CDS-Kopien für Kinos ohne CDS-Einrichtung nicht verwertbar waren und weil es zudem keine Tonreserve gab, wenn das CDS-Signal einmal gestört sein sollte oder ausfiel. Das Verfahren wurde schnell durch Dolby Digital, DTS und SDDS abgelöst.

Nur wenige Filme wurden jemals mit einer CDS Tonspur ausgestattet. Der erste Film im CDS-System war seinerzeit Dick Tracy (1990). Zu den späteren CDS-Filmen zählen The Doors (1991) und Terminator 2: Judgement Day (1991; der Film erhielt einen Oscar für die Toneffekte). Universal Soldier (1992) war der letzte Film im CDS-Format. (JH)

 

Cinema Audio Society (CAS)

Die CAS wurde 1964 gegründet, um die Information der professionellen Soundtechniker zu verbessern. Die Gesellschaft vereint Toningenieure aus der Film- und Videoproduktion resp. -postproduktion, aus der Musikbranche, Foley Artists und Spezialisten für ADR. Als assoziierte Mitglieder können auch Techniker, Mikrophon-Angler u.ä. nichtkreative Tonberufe in der CAS teilnehmen. Zur Zeit (Stand: 2001) hat die Gesellschaft 400 Mitglieder. Die CAS veranstaltet regelmäßig thematische Treffen zur Technik und Ästhetik des Tons in Film und Fernsehen. Einmal im Jahr vergibt sie außerdem „Awards for Outstanding Achievement in Sound Mixing for both Feature Films and Television“; zu den Preisträgern der letzten Jahre gehörten Ray Dolby, Robert Altman, Jack Solomon und Walter Murch. Die Gesellschaft gibt das Fachblatt The Journal of the Cinema Audio Society heraus. (JH)

Literatur: http://www.ideabuzz.com/cas/.

 

CinemaScope: Ton

Zusätzlich zur Vergrößerung des Bildes und zur Veränderung der Bild-Höhen-Seitenverhältnisse kamen im Rahmen der Einführung von CinemaScope konkave Großleinwände und ein stereophonisches Lautsprechersystem mit drei Lautsprechern hinter der Leinwand und einem Effektlautsprecher im Zuschauerraum in die Kinos. Die 20th Century Fox kaufte dieses zwischen Stereophonie und Surround-Ton stehende, bereits 1937 auf der Pariser Weltausstellung gezeigte System auf und brachte das Verfahren als CinemaScope (Cinemascope) heraus. Aus Kostengründen war es als Magnetspur auf den Film aufgebracht - zwei Spuren außerhalb der Perforation, zwei zwischen Perforation und Bildfenster. Die Perforationslöcher wurden geringfügig verkleinert (genannt Fox holes). Auf den Protest der Kinos hin lieferte die Fox die frühen CinemaScope-Filme in drei verschiedenen Positiv-Formaten aus - mit monauraler und vierkanaliger magnetischer Tonspur sowie als monaurale Lichtton-Kopie, was die Kosten enorm in die Höhe trieb. Es gab auch magoptical genannte Kopien, die neben den Magnetspuren gleichzeitig eine Mono-Lichttonspur hatten. MGM dagegen verwendete ein pseudo-stereophones Lichtton-Prinzip (Perspecta Stereo Sound System). (JH)

 

Cinemiracle
Cinemiracle ist ein Cinerama ähnliches 3-Film-Verfahren, mit dem eine panoramatische Projektion im Seitenverhältnis 2,59:1 vorgenommen werden kann. Mit drei Kameras konnte man einen Bildwinkel von 120° darstellen. Die drei Projektoren standen in einer einzigen Kabine. Die Leinwände waren glatt, hatten keine Lamellen. Für die Aufnahme wurden drei Mitchell-Kameras zu einer optisch-elektrischen Einheit synchronisiert. Dazu wurde ein von RCA betreuter 7-Kanal-Hifiton auf einem separaten 35mm-Magnetfilmband aufgezeichnet; er enthielt 5 Frontkanäle (Links, Links-Center,Center, Rechts-Center, Rechts) und 2 Surroundkanäle, die Surround-Lautsprechern Hinten-Links, Hinten und Hinten-Rechts in jeder Kombination zugeordnet werden konnten. Es wurde nur ein einziger Film im Cinemiracle-Verfahren hergestellt (WINDJAMMER, 1958). Das Verfahren wurde noch 1958 von Cinerama übernommen. (JH)

 

Cinerama: Ton

Neben den drei synchronisierten Bildprojektoren des Cinerama-Systems lieferte ein vierter 35mm-Projektor (follower) sieben Magnet-Tonspuren, die stereophonische Klänge bereitstellten. Der Ton wurde durch fünf hinter der Leinwand angebrachte Lausprecher und drei Effektlautsprecher im Zuschauerraum abgestrahlt - zwei seitlich, einer hinter dem Publikum. (JH)

 

click track

cf. Klick-Verfahren;

 

Cocktail-Party-Effekt

manchmal auch: selektives Hören; engl.: cocktail party phenomenon

Die menschliche Fähigkeit, sich in einem höchst komplexen Reizangebot wie den vielfältigen Geräuschen einer Party - die Gespräche der Gäste einer Party, die dazu gespielte Musik, Interaktionen mit Kellnern etc., die Geräusche von Essen, Gläserklirren, Türenklappern u.a.m. - zu orientieren und selbst Gespräche zu führen, deutet auf eine Extraktions- oder Selektionsfähigkeit hin, die mit der Steuerung von Aufmerksamkeit, der Gerichtetheit der akustischen Wahrnehmung, der Interaktion von Gehör- und Gesichtssinn sowie der semantischen und thematischen Unterlegung von Interaktionen zusammenhängt. Im Film wird die diffuse Vielfalt insbesondere von Szenarien, in denen viele Leute auftreten, vorselektiert - selbst wenn man sich bemüht, die Vielfalt der Geräusche als Geräuschkulisse zu erhalten, werden die relevanten Stimmen oder Gesprächsanteile aus dem Gesamtsound herausgefiltert, als würde er dem Geräusch-Hintergrund entgegengestellt. Die Tonmischung bringt so eher etwas wie ein „Ton-Relief“ hervor, das aber die natürliche Fähigkeit, sich in einem diffusen Geräuschfeld thematisch, selektiv und konzentriert zu verhalten, nachbildet. (CA)

Literatur: Cherry, E. Colin: Some experiments on the recognition of speech, with one and with two ears. In: Journal of the Acoustical Society of America 25, 1953, S. 975-979. - Moray, N.: Attention in dichotic listening: Affective cues and the influence of instructions. In: Quarterly Journal of Experimental Psychology 11, 1959, S. 56-60. - Treisman, A.M.: Contextual cues in selective listening. Quarterly Journal of Experimental Psychology 12, 1960, S. 242-248.

 

cold open
dt. etwa: „kalte Eröffnung“
Manchmal beginnen Filme ohne jede musikalische Einstimmung unmittelbar mit einer Handlungsszene. Insbesondere in Krimis (auch in Fernsehserien wie LAW AND ORDER, USA 1990ff) setzt die Handlung öfters mit einer pretitle sequence ein, der dann erst die eigentliche Titelsequenz mit der Titelmusik folgt. Derartige Formen setzen den Übergang in die Fiktion als eine sehr harte Grenze, musikalische Indikatoren des Übergangs fehlen, der Zuschauer wird unmittelbar in die Handlung hineingeworfen. Manchmal sind derartige Szenen ohne jede Musikbegleitung inszeniert; manchmal aber (wie in den Vortitel-Sequenzen der Indiana-Jones-Filme oder auch der meisten James-Bond-Filme) instrumentieren sie das Geschehen mit Formen, die eigentlich der Schlußphase von Geschichten zugeordnet sind - und tatsächlich suggerieren die Szenen das Ende von Geschichten, die der Film selbst gar nicht erzählt, und geben so einen deutlichen Hinweis auf die Serialität der Abenteuer, die die Heldenfigur zu bestehen hat. (AS)

 

ComMag / SepMag
(1) Kofferwort aus: combined magnetical sound; dt. etwa: kombinierter magnetischer Ton
cf. 70mm; CinemaScope: Ton; Magnetfilm; Magnetton; Magnetton auf 70mm-Kopien; magoptical; MegaSound; Randspur; Sensorama; Sensurround; Todd-AO;
Sammelbezeichnung für alle Verfahren, bei denen die Toninformation auf den Magnetrandspuren eines 16- oder 35mm Bildfilms liegt.
(2) cf. Cinemiracle; CineStage; FantaSound; Magnetfilm;
Entsprechend ist SepMag aus separate magnetic sound synthetisiert; dabei sind Verfahren angesprochen, die den Ton auf separaten magnetischen Tonträgern (in der Regel Magnetfilm) aufzeichnen oder von entsprechenden Trägern wiedergeben. (JH)

 

contractor
US-amerik., dt. wörtl.: „Vertragschließender“; im brit. Sprachraum auch: fixer
Ein bislang fast ausschließlich im amerikanischen Filmgewerbe bekannter Dienstleistungsberuf, der in Zusammenarbeit mit dem Filmkomponisten die Verträge mit den ausführenden Musikern schließt, die bei den Einspielungen zu einem Film- oder Fernsehprojekt arbeiten werden. Der contractor arbeitet meist eng mit der AF of M - der amerikanischen Musikergewerkschaft - zusammen und achtet darauf, daß die Absprachen mit den Berufsverbänden beachtet werden. Der contractor ist im Idealfall ein Agent, der nicht nur die Erwartungen des Komponisten, sondern auch die professionellen Musiker kennt, die für die Realisierung eines Projekts in Frage kommen, der weiß, ob sie miteinander kooperieren können. ER achtet zudem darauf, daß die Musiker pünktlich bezahlt werden. Meist wird der contractor durch den Komponisten angestellt, ist also im Regelfall nicht durch die Produktionsfirma oder das Studio gebunden. (HHM)

curtain
cf. act curtain;

 

dbx
1971 gründete David Blackmer die Firma dbx (David Blackmer Experience). Sie wurde 1979 an BSR verkauft, gehört heute zum Harman-Konzern. Dbx war und ist spezialisiert auf Techniken der (Ton-)Signalbearbeitung, wurde vor allem als Rauschunterdrückungsverfahren für analoge Audioaufnahmen bekannt. Die Unterdrückung gelingt um etwa 30dB, indem leise Passagen einer Aufnahme künstlich angehoben werden. Dadurch wird das Bandrauschen überdeckt. Im Unterschied zu den Dolby-Verfahren wird das gesamte Frequenzspektrum angehoben (bei Dolby werden nur hochfrequente Anteile des Signals bearbeitet). Dbx spielte im Markt keine große Rolle - im Consumer-Bereich wegen des Preises, im professionellen Bereich durch die verbesserten Profi-Verfahren der Dolby-Studios. Heute stellt die Firma hochwertige Studio-Signalprozessoren her und hat sich aus dem Heimgerätemarkt vollständig zurückgezogen. Von großer Bedeutung sind die Blackmer VCAs (voltage controlled amplifiesr). (W/JH)

 

dialogue coach

auch: dialogue director, dialect coach

Wenn ein Schauspieler in seinem Vortrag eine besondere Diktion realisieren oder Dialekt sprechen soll, werden häufig Sprechtrainer herangezogen, die ihm helfen, die darzustellende Figur auch von der Sprache her auszugestalten.

 

 

Diegetischer Ton

dt. gelegentlich: aktueller Ton; engl. diegetic sound; auch: source sound, indigenous sound

Filmton, der von Objekten oder Akteuren in der erzählten Welt erzeugt wird, wird ‚diegetischer Ton‘ genannt. Er ist für die Akteure der Diegese selbst hörbar. Insbesondere die Filmmusik entstammt oft nicht der Diegese, sondern ist extradiegetisch, hat kommentativen, psychologisierenden oder ähnlichen Charakter. Manchmal wird mit der Zugehörigkeit des Tons zur erzählten Welt gespielt - so erklingt in Robert Bentons Kramer versus Kramer (1979) Vivaldische Lautenmusik, als der Held die Straße hinuntergeht, erweist sich aber als diegetische Musik, die von zwei Straßenmusikern veranstaltet wird. In Mel Brooks‘ Silent Movie (1976) fährt ein ganzer Bus, vollbesetzt mit einem mexikanischen Orchester, durchs Bild, wiederum die Musik diegetisierend. Performance-Videos springen oft zwischen ersichtlich gesungener und nichtdiegetischer Musik hin und her, darüber die Einheit des Szenischen brüchig machend - offenbar werden hier Bilder zur gleichen Musik aneinandergefügt, die zum Teil einem einheitlichen akustischen Rauzm zugehören, teilweise nicht. (HJW)

 

digitale Tonformate
cf. CDS (Cinema Digital Sound); Dolby Digital; Dolby Digital EX; DTS (Digital Theatre Systems); DTS-ES / DTS-ES Discrete; HDFS; L.C. Concept; SDDS (Sony Dynamic Digital Sound); Sonix; Tonformate: Digitalformate; Ultra Stereo;

Dirigentenfilm
auch: Meisterdirigentenfilme
Der deutsche Filmproduzent Oskar Messter erfand um 1913 den Dirigentenfilm (Patent DRP 293.573): Diese Filme wurden vor Publikum so projiziert, daß die Zuschauer (wie im Konzert) den Dirigenten von hinten sahen, während das Orchester ihn gleichzeitig von vorn sah. Eine filmische Figur wurde so auf einem einzigen Filmstreifen „zwischen“ Orchester und Publikum plaziert. Nur sehr wenige Fragmente von Dirigentenfilmen haben die Zeit überdauert, darum gelten sie als Rarität der Filmgeschichte. Die Überlegung Messters war wohl, einerseits mit derartigen Filmen für kleinere Orchester den Dirigenten überhaupt zu ersetzen, andererseits die Ausbildung von Nachwuchsdirigenten und -musikern mit filmischer Unterstützung zu fördern. Es gab zwar erfolgreiche Probeaufführungen derartiger Filme (u.a. im Konzertsaal der Berliner Hochschule für Musik und im Leipziger Gewandhaus), doch blieben die Filme insgesamt erfolglos, so dass Messter die Produktion bald wieder einstellte. (AS)

 

 

discrete 6-track
dt.: Sechs-Kanal-Verfahren
Allgemeine Bezeichnung für sechsspurige Aufnahmen. Ursprünglich für Verfahren wie Cinerama und das Todd-AO-70mm-Verfahren bestimmt, bei denen fünf Lautsprecher hinter der Leinwand palziert waren, kann die Bezeichnung heute auch auf nicht-matrizierte 5.1-Surround-Verfahren angewendet werden. (JH)

 

Dolby

früher: Dolby Stereo

Die Dolby Laboratorien wurden 1965 von Ray M. Dolby in London gegründet. Sie haben mit Erfindungen wie dem Dolby-Rauschunterdrückungssystem Dolby-A, -B, -C und -S sowie dem Dolby-Surround-System die Entwicklung der Unterhaltungselektronik in allen Bereichen massiv beeinflußt. 1976 wurde mit A Star Is Born das Dolby-Stereo-System vorgestellt. Der vierkanalige Surround-Ton des Dolby-Surround-Systems - links, Mitte, rechts, hinten - hat lange den Qualitätsmaßstab für Kino-Ton definiert und wurde durch das vierkanalige Dolby Surround Prologic noch verbessert. Der Ton wurde dabei in vier Kanälen gemischt und zum Schluß „matriziert“, wobei jeweils zwei Kanäle durch Aufmodulation gemischt wurden; von diesen beiden Tonspuren wurde das Lichttonnegativ hergestellt. Im Kino wurde der Ton wieder „dematriziert“, also wieder in 4 Kanäle aufgesplittet. Das aktuelle System ist Dolby Digital Surround EX, welches mit sieben eigenen Kanälen (zusätzlicher Center im hinteren Bereich) aufwartet. (JH)

 

Dolby-A

Das Rauschunterdrückungssystem Dolby-A für professionelle Tonstudios wurde 1966 erfunden. Ihm folgten die verbesserten, auch im Consumer-Bereich vertriebenen Systeme Dolby-B, -C und -S. Sofort begannen Bemühungen, die spürbare Absenkung des Tonrauschens auch für die Kinobeschallung nutzbar zu machen. Das Musical Oliver! (1967) war der erste Film, der Dolby-A vor allem für die akustische Verbesserung der Filmmusik verwendete. Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1971) war wenige Jahre später der erste Film, dessen komplette Tonproduktion im Dolby-A-Verfahren vorgenommen wurde. (JH)

 

Dolby Digital

auch: Dolby SR-D

Dolby Digital ist ein sechskanaliges Tonsystem. Es gelangte 1992 mit dem Film Batman Returns (Batmans Rückkehr) in die Kinos, getestet wurde es 1991 mit Star Trek VI. Inzwischen sind weltweit über 30.000 Kinos und 10 Millionen Wohnzimmer mit diesem Tonsystem ausgestattet (Stand 2002). Aus dem älteren Dolby Surround wurde 1986 das Dolby SR (= Spectral Recording), das wiederum 1991 zu Dolby Digital weiterentwickelt wurde.

Bei Dolby Digital ist der Ton auf der Filmrolle untergebracht. Insgesamt sechs Kanäle werden gemischt und aufeinander abgestimmt (links, Mitte, rechts, hinten links, hinten rechts, Subwoofer). Nach der Mischung wird der Ton im AC-3-Format komprimiert (meist mit dem Faktor 12:1). Dabei bleiben alle 6 Kanäle separat erhalten. Diese Digitalinformationen werden als winzige Quadrate zwischen die Perforationslöcher auf die Stege des Lichttonnegativs gebracht. Die Kopie enthält außerdem den klassischen vierkanaligen Dolby-Ton, der gespielt werden kann im Falle, daß die Digitalinformation von Dolby Digital nicht ausgelesen werden kann. Die fünf Hauptkanäle geben Frequenzen von 3 Hz bis 20.000 Hz wieder, der Subwoofer-Kanal hat ein Spektrum von 3 Hz bis 120Hz. (JH)

 

Dolby Digital EX

Dolby Digital EX ist eine Entwicklung von Dolby und THX und wurde mit Star Wars - Episode I (1998) vorgestellt. Zu den sechs Kanälen von Dolby Digital kommt ein Surround-Center dazu, das einen eigenen Kanal für Lautsprecher, die unmittelbar hinter dem Publikum betrieben werden. So sollen insbesondere Objektbewegungen, die von „hinter“ dem Publikum ins Handlungsfeld des Bildes gehen, realistischer wiedergegeben können. (JH)

 

Dolby Surround

Dolby Surround ist eines der ersten Surround-Tonverfahren. Heute gilt es als recht simples Wiedergabeverfahren für den Raumklang im Heimkino. Es wird ein normales Stereo-Signal verwendet, das um einen Mono-Kanal für die hinteren Surround-Lautsprecher erweitert ist. So wird ein Raumklang erzeugt, der nur vorne die Richtungsinformationen der Stereophonie wiedergibt; aus den hinteren Boxen ertönen die Effekte monaural. Ein ausbalanciertes Klangbild wie beim 5.1-Surround ist mit diesem Verfahren nicht zu erreichen. Ein relativ altes System also, das es schon 1975 bei der Kinopremiere von Star Wars gab. Gleichwohl sind viele alte Filme und Videokassetten für das Heim-Abspiel in Dolby Surround abgemischt. (JH)

 

Dolby Surround ProLogic

Mehrkanaltontechnik für die Surroundbeschallung zuhause, die ca. 1987 von Dolby als Weiterentwicklung des Kino-Surround-Systems vorgestellt wurde. Die Kopie enthielt vier getrennte analoge Soundkanäle - einen Dialogkanal, der über den Center-Lautsprecher wiedergegeben wird, die beiden stereophonen Kanäle vorne rechts und links und den monauralen Effektkanal, der über Lautsprecher hinter den Zuschauern abgestrahlt wird. (JH)

 

 

Dolby Surround Prologic II
Nachfolger des Verfahrens Dolby Surround Pro Logic - mit verbesserter Kanaltrennung; außerdem ist der Surround-Kanal (hinten rechts und links) nun vollwertig als Mono-Kanal ausgearbeitet. Daneben stehen die beiden Stereo-Kanäle (vorn rechts, vorn links) und ein Center-Kanal (vorn Mitte) zur Verfügung. Für die optimale Wiedergabe können also fünf Lautsprecher (mit vier Kanälen) betrieben werden, ggf. Ergänzt durch einen Subwoofer. (JH)

Doppler-Effekt
Als Doppler-Effekt bezeichnet man die Veränderung der Frequenz von Wellen jeder Art, wenn sich die Quelle und der Beobachter einander nähern oder voneinander entfernen. Nähern sich Beobachter und Quelle einander, so erhöht sich die Frequenz, im umgekehrten Fall verringert sich die Frequenz. Bekanntes Beispiel ist die Tonhöhenänderung des Martinshorns eines Krankenwagens. Solange sich das Fahrzeug nähert, ist der Ton höher, wenn es sich entfernt, wird der Ton tiefer. Derartige Tonhöhenänderungen sind im Film eine der wichtigsten akustischen Rauminformationen, so dass selbst dann, wenn die bewegte Schallquelle nicht im Bild ist, erschlossen werden kann, ob sie sich dem szenischen (und visuell dagestellten) Raum nähert oder ob sie sich entfernt. (W/JH)

 

 

Digital Theater Systems (DTS)

Jurassic Park (1992) war der erste Film, der das von Universal und Matsushita entwickelte DTS-System verwendete. Dieses System nutzt unterschiedliche Datenträger für Bild und Ton. Auf der Filmkopie befindet sich zwischen dem analogen Lichtton und dem Bild lediglich ein einzelbildgenauer Timecode, der zwei CD-Laufwerke zu jedem einzelnen Bild synchronisiert. Damit kann auch zwischen verschiedenen Sprachfassungen des gleichen Films gewechselt werden, ohne daß eine neue Filmkopie nötig wäre. DTS hat sechs diskrete Kanäle (in der 5.1-Verteilung: links, Center, rechts, Effekte links und rechts, Subwoofer) und verwendet das APT-X100- Kompressionsverfahren (4:1). Die Minimalkonfiguration des DTS-Systems umfaßt aus einem PC (386 aufwärts), zwei CD-Laufwerken und zwei Dekoderkarten. Inzwischen ist ein eigener Effektkanal dazugekommen, der bis zu sechs Effektgeräte (Stroboskope, Nebelmaschinen u.ä.) ansteuern kann; er wurde mit The Lost World (Jurassic Park 2, 1996) vorgestellt. Außerdem ist es heute (2002) möglich, Untertitel für Hörgeschädigte, Sprachfassungen für Sehbehinderte oder fremdsprachige Fassungen synchron zur Kinoprojektion bereitzustellen.

Aufgrund des niedrigen Anschaffungspreises hat es sich schnell durchsetzen können, schon 1996 waren 6.000 Kinos ausgerüstet. 2000 lag DTS mit 20.000 Installationen fast gleichauf mit Dolby Digital (27.000 Kinos). (JH)

 

DTS-ES / DTS-ES Discrete

DTS-ES ist als Alternativsystem zu Dolby Digital EX entwickelt worden - die sechs Kanäle von DTS werden um einen Surround-Centerkanal erweitert. Bei DTS-ES wird dieser wie bei Dolby Digital EX in die anderen Surroundkanäle einkodiert, DTS-ES Discrete hat einen weiteren eigenen Kanal. (JH)

 

dub stage
auch: mix stage
Bei größeren Filmprojekten arbeiten oft mehrere Teams an verschiedenen Teilen des Tons und erstellen dann für ihre Teilprojekte ein oder mehrere Vorabmischungen (premixes, pre-dubs, submixes), die der Tonmeister bei der endgültigen Abmischung des Tons als Modell der endgültigen Mischung aller Quellen oder vor allem auch als Material dieser finalen Mischung benutzen kann. Vor allem die Dialogmischungen können so in einer Art „Rohzustand“ komponiert werden, ohne durch Musik und Geräusche gestört zu werden. Erst in einem (meist recht großen) Studio, in dem man mit Monitorboxen den Klang hören kann, den später auch das Kinopublikum vernimmt, werden dann die Dialog- und ADR-Bänder mit den anderen Tonkomponenten gemischt. Dieses Studio wird (vor allem in Hollywood) dub stage genannt. (CA)

 

 

DVS (Descriptive Video Service)

Filme mit einer DVS-Spur dienen vor allem dazu, Blinden und Sehbehinderten eine akustische Beschreibung des Filmgeschehens zu liefern. Dazu wird eine Erzählstimme auf einer separaten Audiospur aufgenommen, die das Geschehen ähnlich einer Hörspiel-Beschreibung kommentiert. Gelegentlich werden auch mehrere Stimmen verwendet, so dass sich die DVS-Spur zu einer Art Mini-Hörspiel entwickelt, die mit den eigentlichen Tonspuren des Films - vor allem den Dialogsequenzen - gemischt wird. Bei Fernsehausstrahlungen wird gelegentlich eine der Stereospuren mit dem DVS-Ton belegt, kann also beim Empfang ausgeschaltet werden. In den USA begann die gemeinnützige Firma Descriptive Video Service® 1990, Spielfilme und Sachprogramme als DVS-Editionen herauszubringen. (CA)

Literatur: Cronin, B.J. / King, S.R.: The Development of the Descriptive Video Services. ULR: http://www2.edc.org/NCIP/library/v&c/Cronin.htm.

 

Einschwingvorgang
engl.: transient effect; gelegentlich auch: attack time
cf. Klangabschnitte;

 

End credits

cf. Schlußmusik;

 

End Title

cf. Schlußmusik;

 

Establishing sound

Ähnlich, wie der establishing shot eine Gesamtansicht der folgenden Szene einführt und es dem Zuschauer dadurch möglich macht, eine zusammenhängende Raumvorstellung aufzubauen, dient der „etablierende Ton“ unter dem ersten oder den ersten Bild(ern) einer Szene dazu, eine Hör-Vorstellung des Handlungsraums zu gewinnen. Manchmal (und im Kino der 1930er dominant) werden Bild und Ton homogen geführt - man sieht z.B. eine Einstellung auf eine belebte Straße in New York, dazu hört man das Verkehrgeräusch -, manchmal aber auch (vermehrt in den 1940ern) heterogen, wenn man also das Verkehrsgeräusch hört, sich aber visuell in einem Hotelzimmer mit heruntergelassenen Rollos befindet. Setzt Dialog ein, wird der Pegel des etablierenden Umgebungstons heruntergefahren; er kann aber jederzeit re-etablierend wieder eingesetzt werden, als würde in der Tonmischung ein Fokuswechsel eingesetzt.

 

Fallback

Allgemeine Bezeichnung für eine Sicherheitsspur. Wenn z.B. bei Dolby Digital, DTS oder SDDS der achtkanalige Digitalton ausfällt, wird auf die ebenfalls auf der Kopie befindliche analoge Lichttonspur umgeschaltet. Im Sonix-System lief ein 35mm-Filmband parallel und normalerweise ungenutzt zu den CD-ROMs, die die Tonspuren enthielten; nur im Notfall wurde auf die sechs Magnetspuren des fallbacks zurückgegriffen. (JH)

 

false alarm device
Wenn in Krimis und Thrillern ein deutlicher musikalischer Hinweis auf „drohende Gefahr“ gegeben wird, die aber tatsächlich gar nicht da ist, legt die Musik eine falsche Fährte, irritiert den Zuschauer, ja belügt ihn sogar. Das Mittel wird darum auch fast nur dann verwendet, wenn eine latente Gefahr vorher schon eingeführt wurde; die Musik korrespondiert dann eher der Vorsicht und der Schreckhaftigkeit der Protagonisten, die eines Angriffs gewahr sein müssen, denn dem tatsächlichen Auftreten der Gefahr. (CA)

 

Fantasound

Ein Vorläufer aller Stereo- und Surround-Systeme ist Fantasound, das von dem Tontexchniker Bill Garity für die RCA entwickelt und einzig in Walt Disneys Fantasia (1940) realisiert wurde. Synchron zum Film lief ein zweiter 35mm-Film (follower genannt), der drei Lichttonspuren für links, Mitte und rechts besaß. Um dramatische Momente im Film zu betonen, befand sich eine vierte Spur auf dem Tonspurfilm, der sogenannte Control-Track: Darunter verbargen sich Steuerungsbefehle für die Verstärker, die bei dramatischen Szenen die Lautstärke anhoben. Ein Realisation über die allgemeine Dynamik des Tons war damals noch nicht möglich. In den USA waren nur sechs Kinos mit dem Tonsystem ausgestattet.

Fantasound blieb eine technische Marginalie. Die unter anderem durch die Entwicklungskosten verursachten hohen Kosten des Films konnten erst beim Neustart des Films als vierkanalige Magnetton-Stereokopie 1956 wieder eingespielt werden. (JH)

 

Filmmusik: Preise

(1) Die World Soundtrack Academy (WSA) vergibt jährlich Preise auf dem Flanders World Film Festival in Ghent Preise für den besten Filmkomponisten, den besten Original-Sountrack und das beste Lied, das im vergangenen Jahr für einen Film geschrieben wurde. Die Academy wurde 2001 auf dem Festival gegründet und hat sich die Aufgabe gesetzt, sich um kulturelle und professionelle Aspekte der Filmmusik zu kümmern (einschließlich der Restauration historischer Soundtracks). (CA)

Homepage: http://www.worldsoundtrackawards.com/

(2) Die Film & TV Music Awards werden seit 2001 (für das Jahr 2000) von der Zeitschrift „Film Music Magazine“, dem führenden US-amerikanischen Blatt der Film- und TV-Musik-Industrie, vergeben. Die Wahl treffen ausschließlich Profis. Die 28 (+3 Spezial-)Preise werden in einer ganzen Reihe von Kategorien vergeben (von Komposition über „editing“, Orchestrierung bis zur Aufführung). Die Preise werden jährlich in Los Angeles vergeben. Als Preis wird die „Aspire“-Statuette vergeben, die von M.K. Shannon gestaltet wurde und eine Figur zeigt, die symbolisch nach den Sternen greift. (AS)

Homepage: http://www.soundtrackawards.com/about.html.

 

Filmoperette

Die Filmoperette bildete ein wesentliches Genre zu Beginn der Tonfilmzeit vom Ende der 1920er bis zur ersten Hälfte der 1930er Jahre. Ihre Handlung beruht wie in der Bühnenoperette auf einer Verwechslungskomödie mit einer Liebesgeschichte eines Hauptpaares. Die Hauptdarsteller waren Kinostars, konnten aber auch bekannte Sänger sein, so z.B. im „Sängerfilm“. Die Filmoperette stand im Medienverbund mit Lead Sheets, Rundfunk und Schallplatte zur Vermarktung von Schlagern. Die Musik setzte sich aus bekannten Operetten- und Walzermelodien sowie aus Caféhaus-Jazz (wie in EINBRECHER, 1930, Hanns Schwarz) zusammen. Die Gesangseinlagenwaren, ähnlich wie bei der Bühnenoperette, in die Handlung integriert. Die Ufa-Produktionsgruppe um Erich Pommer, der 1927 aus Hollywood zurückgekommen war, mit dem Komponisten Werner Richard Heymann war ein besonders kreatives Zentrum für die effektive, kostengünstige und schnelle Herstellung dieser Erfolgsfilme. Zu den bekanntesten und bis heute gespielten Tonfilmoperetten zählen DER KONGRESS TANZT (1931, Erik Charell) und DIE DREI VON DER TANKSTELLE (1930, Wilhelm Thiele). Die Operetten sind oft eng an die soziale Situation des Kinopublikum angelehnt - die Hauptfiguren sind Ladenmädchen, Fensterputzer, Kellner oder auch stellungslose Schauspieler. Sie sind auf der Suche nach dem privaten Glück, stellen bisweilen das soziale Gefüge und das Verhältnis der Geschlechter in Frage. Meist enden die Geschichten mit einem Happy End, das aber oft mit einem ironischen Augenzwinkern inszeniert war. Wie im amerikanischen Musical bilden Backstage-Geschichte eine eigene thematische Gruppe; ein Beispiel ist IHRE MAJESTÄT DIE LIEBE (1931, Joe May), der im Milieu der Tanzpaläste angesiedelt ist.
Wegen ihrer starken kommerziellen Auswertung als Unterhaltungsware ist die Filmoperette aus ideologiekritischer Sicht politisch bedenklich. Im Rahmen der Geschichte des deutschen Films wird sie sogar als Beitrag zu einem präfaschistoiden Syndrom gewertet. Allerdings war die filmische Präsentation von Gesangsnummern schon im frühen Stummfilm in den „Tonbildern“ üblich. Sie entwickelte unter dem Einfluss der italienischen Oper und der Wiener Operette sowie durch kostspielige Inszenierungen als „Großproduktion“ und „Ausstattungsfilm“ das Format, mit dem sich die mächtigen deutschen, französischen und US-amerikanischen Filmgesellschaften den europäischen Markt zu Beginn des Tonfilms streitig machten. Hierfür wurden Filmoperetten in mehreren Sprachversionen gedreht. Die Gesangsnummern aus verschiedenen Filmoperetten wurden zusätzlich in Form von Kompilationsfilmen vorgeführt. Insofern kann die Filmoperette als Ausgangspunkt eines Vorläufers heutiger Videoclip-Programme im Fernsehen begriffen werden.
Die Zeit der Tonfilmoperettemn endete mit der Machtübernahme der NSDAP; die Ironie des Erzählens, die Frivolität der Figuren und der Dialoge und das Spiel mit den Geschlechterrollen, das diese Filme auszeichnete, findet sich noch einmal in Reinhold Schünzels VIKTOR UND VIKTORIA (1933), einer der letzten Tonfilmoperetten im Geist der Weimarer Republik. (JT/AS)
Literatur: Uhlenbrok, Katja (Red.): MusikSpektakelFilm. Musiktheater und Tanzkultur im deutschen Film (1922-1937). München: Edition Text + Kritik 1998.

 

Filmsymphonie

Als musikwissenschaftlicher Begriff beschreibt der Ausdruck Filmsymphonie sinfonische Musikwerke, die speziell für Filme komponiert werden, sei es als Auftragsarbeiten, sei es als gedanklich-kompositorische Vorwegnahmen möglicher visueller Umsetzungen. Erste echte Filmsymphonien in diesem Sinne waren die „Filmsinfonie in 5 Akten“ des Komponisten Max Deutsch (1892-1982), die in DER SCHATZ (D 1922 [1923]) von Georg Wilhelm Papst zum Einsatz kam, und Erich Wolfgang Korngolds (1897-1957) kurzes Solo-Konzertstück für den Film Noir DECEPTION (USA 1946, Irving Rapper), das in seiner erweiterten Fassung als „Cellokonzert op. 37“ dieses bedeutenden Komponisten von Filmmusik bekannt wurde. Ein besonderer Fall sind die „Vier Stücke für Filmmusik“ (1929/1930) - späterer Titel: Vier kleine Stücke für großes Orchester - von Franz Schreker (1878-1934). Diese spätromantischen Kompositionen wurden zwar nicht filmisch verwendet, aber ein Schüler Schrekers im Fach Komposition, der polnische Pianist Wladyslaw Szpilman, kam als Protagonist in Roman Polanskis THE PIANIST (2002) zu nachträglichem Filmruhm. (LK)

 

Foley

Genannt nach dem ehemaligen Mitarbeiter der Universal Pictures, Jack Foley, der als erster Ende der 1920er Jahre in Hollywood zusätzliche Geräusche für einen Tonfilm produzierte, bezeichnet foley den technologischen Prozess, in dem sämtliche im Film gehörten Töne in der post-production hergestellt werden. Während die Dialoge, vor allem im amerkanischen Film, bei der Aufnahme der Bilder festgehalten werden, werden die meisten Geräusche im Bild erst nachträglich synchronisiert. Die Techniker, die diese Arbeit mit allen möglichen Requisiten erledigen, werden foley artists genannt (im Hollywood Slang oft auch als floorwalkers), da eine ihrer Hauptaufgaben darin betsteht, die Geh-Geräusche der Schauspieler aufzunehmen. Heute benutzen Foley-Techniker bis zu 20 verschiedene Ton-Spuren, um eine realistische Geräuschkulisse herzustellen. (JCH)

 

Foley Actor

auch: foley operator, foley editor, walker; dt.: Foley-Künstler; manchmal auch nach dem älteren Sprachgebrauch: Geräuschemacher

cf. foley;

Zu Ehren des Geräuschemachers Jack Foley, der ausgangs der 1920er Geraäuscheffekte für einige der ersten Tonfilme machte (u.a. Melody of Love, 1928, Arch Heath, und Show Boat, 1929, Harry A. Pollard), die er erst nach dem Dreh dem fertigen Film hinzufügte, wurde die Berufsbezeichnung des foley artist erfunden. Insbesondere die athmosphärischen Töne, eher beiläufige Geräusche wie diejenigen, die ein Sattel erzeugt, wenn jemand auf ein Pferd steigt, oder die eine Tasse, die auf eine Glasplatte gesetzt wird, hervorruft, werden nachträglich hergestellt und an den Film angelegt. Auch der Ton der meisten Sex-Szenen ist artifizieller Ton. Meist gilt die Forderung nach einer höchst realistischen Tondarstellung.

Die Foley-Gruppe besteht meist aus denjenigen, die die Geräusche erzeugen (foley artists, walkers), und den Technikern, die sie abmischen (foley editor, foley engineer). Das Ton-Studio (foley stage) umfaßt eine große Reihe von Objekten - von Metallblechen über leere Behälter, Waffen, Haushaltsgegenstände etc. -, die je nach Aufgabe eingesetzt werden. Insbesondere der Ton von Action-Sequenzen wird meist übertrieben - gerade hier wird von einem naturalistischen Sound-Konzept abgewichen und mit erkennbarem Kunst-Ton gearbeitet (ein bekanntes Beispiel sind die Faustschläge aus den Bud-Spencer-und-Terence-Hill-Filmen). (JH)

 

Folklore im Film: Musik

Neben visuellen Darstellungen ist es vor allem immer wieder die Musik, in der folkloristische Elemente verwendet und somit Schauplätze definiert werden - man denke etwa an das berühmte Zither-Thema aus Carol Reeds The Third Man (1949), das der des Notenlesens unkundige Wirtshaus-Musiker Anton Karas komponierte, oder an den Sirtaki aus Alexis Sorbas (1964). Durch eine bestimmte Instrumentierung (z.B. das Banjo im Western, das Akkordeon für Paris als filmischen Schauplatz) oder typische Stilmittel (z.B. melismatische Tonschnörkel für den Orientfilm) wird eine einfache und pauschale regionale Einordnung ermöglicht. (FKL)

 

format music
dt. manchmal: Formatmusik
cf. bumper; corporate audio; Fliege; ID; Jingle; Station-Voice;
Es gibt in Radio und Fernsehen heute eine ganze Reihe von Musiken, die nicht den einzelnen Programmen oder Episoden zugeordnet sind, sondern Elemente, Übergangsstellen, Grenzmarkierungen und ähnliches der Formate des jeweiligem Senders anzeigen. Dazu gehören standardisierte und sich (täglich, wöchentlich, unregelmäßig wiederholende) Eröffnungs- und Schlußmusiken, Jingles und Bumpers, standardisierte Sponsoren-Musiken und ähnliches mehr. Formatmusiken dienen dazu, ein korporatives Design auszudrücken, helfen zudem Hörern und Zuschauern, sich zu orientieren. Formatmusiken können Aufmerksamkeit strukturieren, Zeit gliedern und ähnliche eher formale Leistungen erbringen. (JH)

 

free-time
Eigentlich ist free-time music eine Bezeichnung für alle Musiken, die keinen festliegenden Takt haben und deren Rhythmus variabel und fließend ist; gewisse Spielformen des Jazz gelten als Beispiele derartiger Musiken; im Film ist die Bezeichnung von der genauen Koppelung von Bild und Ton abgesetzt. Wenn also die Koordination von Bild, Dialog und Musik nicht sehr präzise sein muß (wenn also kein underscoring erfolgen muß), entstanden in der Studio-Phase der Filmmusik u.U. längere Filmabschnitte, in denen die Musiken nicht mit dem Klick-Verfahren mit den visuellen Strukturen synchronisiert wurden (eben darum auch die Bezeichnung free-time, dt. etwa: „(klick-)freie Zeit“); dann konnte die Musik freier ausgespielt werden. Um dennoch die Synchronisation mit dem Bild nicht zu verlieren, suchte der Dirigent des Filmorchesters mittels einer Uhr, von Ereignissen im Bild oder auch von streamers (das sind visuelle Marken, die im Bild untergebracht werden) eine möglichst genaue Anlegung der Musik an den Fluß der visuellen Geschehnisse zu erreichen. (JH)

 

Fremdton
auch: nondiegetischer Ton
Akustische Ereignisse, die nicht der dargestellten Welt zugehören und deren Herkunft weder unmittelbar noch mittelbar von der Bildebene abgeleitet werden können, werden oft „Fremdtöne“ genannt. (AS)

 

Frontlautsprecher
engl.: front speaker
Im Surround-Betrieb werden die beiden Lautsprecher, die auf Seiten der Leinwand stehen und die den linken und rechten Tonkanal wiedergeben, Frontlautsprecher genannt. Sie sollen groß genug sein, daß sie das Frequenzspektrum ausreichend differenziert darstellen können. Bei großen Leinwänden werden weitere Frontlautsprecher eingesetzt, um sogenannte akustische „hot spots“ - Bereiche der Leinwand, an denen der Schalldruck deutlich und wahrnehmbar abfällt - zu verhindern. Die Fontlautsprecher werden um den Centerspeaker ergänzt, einen eigenen Mittelkanal, der vor allem für die Sprachwiedergabe zuständig ist, wogegen die Frontlautsprecher die Tonbühne (front-staging) der Film-Musik aufbauen. (JH)

 

Galgen

auch: Angel; engl.: boom

Der Galgen ist ein angelartiges Gerät, an dem das Mikrofon befestigt ist. Es wird vom Ton-Assistenten (boom operator) so geführt, daß er von außerhalb des Bildfeldes den Ton von oben „angelt“. Dabei stimmt er sich mit dem Kamera-Operateur so ab, daß er mit dem Mikrophon möglichst nahe an die Akteure herangeht. Das führt gelegentlich dazu, daß das Mikrophon in dem Teilbild, das gemeinhin abgekascht (also in der Vorführung verdeckt) wird, abgebildet ist, so daß es bei falschem oder fehlendem Kasch sichtbar wird. Das englische ‚boom‘ ist von weiterer Bedeutung und bezeichnet auch geräte, an denen die Kamera oder Leuchten befestigt werden können; darum ist der boom shot eine der Kranaufnahme verwandte Form der Aufnahme. (HJW)

 

GEMA

= Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte

cf. GEMA-frei;

Die GEMA wurde - nach einem ersten, von Richard Strauss angeregten Zusammenschluß von Musik-Urhebern und -Verlegern im Jahre 1903 in Berlin - 1945 mit Sitz in Berlin und München gegründet. Sie ist eine deutsche Verwertungsgesellschaft, die in der Musikbranche mit der Wahrnehmung von Urheberrechten betraut ist (auf der Grundlage des Urheberrechtswahrnehmungsgesetzes [UrhWG] v. 9.9.1965). Zu diesem Zweck betreibt sie das Inkasso von Gebühren für die Musikwiedergabe. Die dabei eingenommenen Beträge werden auf jene Künstler, Komponisten und Texter verteilt, die Mitglied der GEMA sind. Es gibt in fast allen Ländern derartige Verbände, die die Urheberrechte von Komponisten und Musikern vertreten - in Amerika ASCAP und BMI, in England PRS, in der Schweiz SUISA, in Holland BUMA usw. Die nationalen Nutzungsgesellschaften leisten einander länderübergreifend Inkassohilfe. (HHM)

Literatur: Kreile, Reinhold: 100 Jahre GEMA. Musikalische Verwertungsgesellschaft in Deutschland 1903-2003. Baden-Baden: Nomos 2003. - Kreile, Reinhold / Becker, Jürgen / Riesenhuber, Karl (Hrsg.): Recht und Praxis der GEMA. Handbuch und Kommentar. Berlin: de Gruyter 2005. - Staats, Robert: Aufführungsrecht und kollektive Wahrnehmung bei Werken der Musik. Baden-Baden: Nomos2004.

 

GEMA-frei

auch (fälschlicherweise): lizenzfreie Musik

Musiktitel können von der Rechteverwertung durch die GEMA entbunden werden, stehen dann zur freien Verfügung (als Filmmusiken, Hintergrundmusiken etc.) zur Verfügung. Entsprechend freie Titel werden nicht bei der GEMA gemeldet. Die GEMA-Freiheit wird für den Nutzer (also etwa den Filmemacher) durch den Komponisten/Autor bescheinigt. Es gibt keine zeitliche Beschränkung bezüglich der GEMA-Freiheit eines Musiktitels. (HHM)

 

Geräusch

engl.: ambient sound

cf. Atmo

Jede Szene enthält Geräusche einer gewissen Art. Jeder Raum gibt Geräusche in besonderer Art und Weise wieder. Beides ist bei der Tonaufnahme und -mischung zu beachten. Eine Szene, die nur den Dialog ohne das Umgebungsgeräusch enthält, wirkt hohl und künstlich. In der Regel wird das Geräusch mit einem separaten Mikrophon aufgenommen und später in der Mischung von einem eigenen Band zugemischt. Bei dieser Aufnahme ist darauf zu achten, daß die Geräuschqualitäten des Raums - Stärke des Grundgeräusches, Hall-Eigenschaften usw. - erfaßt werden, ansonsten es schnell zu einer Irritation zwischen visueller und akustischer Information kommen kann. Geräusch ist - neben Dialog/Sprache und Musik - eine der grundlegend verschiedenen Arten des Tons im Film. Stärker als die beiden anderen Ton-Schichten ist das Geräusch diegetisch gebunden - extradiegetisches Geräusch ist nur äußerst selten und dann oft experimentell eingesetzt worden; so hört man in Michael Snows Seated Figures (1988) Geräusche aus einer Vorführkabine, die vom Gezeigten vollständig unabhängig sind. (JH)

 

Geräusch-Maschinen

cf. Allefex; Sound-Effekt-Maschinen;

 

Gestalt: Gestaltgesetze

Gestaltgesetze (oder Gestaltfaktoren) sollen erklären, warum Gestalten als Elemente des Wahrnehmungserlebens sich gegenüber subjektiver Willkür und bloßer Reizkonfiguration stabil verhalten. Sie gelten als „Prinzipien des Zusammenhangs“ und sollen klären, welche Erscheinungen in welcher Weise als Einheiten im Fluß der Zeit erlebt werden. Gestalten bilden in räumlicher und zeitlicher Hinsicht die Bedingungen dafür, daß sich Ordnungen in der Wahrnehmungen herausbilden können, die eine Orientierung für den Wahrnehmenden (also auch für den Zuschauer) ermöglichen können.

Mehrfach sind die Gestaltgesetze in heuristischen Listen zusammengefaßt worden - Helson (1933) listet 114 Gestaltcharakteristiken auf. Als wichtigste gelten:

(1) Gesetz der guten Gestalt - gestalthafte Wahrnehmungseinheiten bilden sich stets so aus, daß das Ergebnis eine möglichst einfache und einprägsame Gestalt darstellt; darum könnte man auch vom „Gesetz der Einfachheit“ oder von dem der „Prägnanz-Tendenz“ sprechen.

(2) Gesetzder Geschlossenheit - nicht vorhandene Teile einer Gestalt werden in der Wahrnehmung ergänzt.

(3) Gesetz der Gleichartigkeit - einander ähnlich sehende Elemente werden eher als zusammengehörig erlebt als einander unähnlich sehende.

(4) Gesetz der Nähe - Elemente mit geringen Abständen zueinander werden eher als zusammengehörig wahrgenommen als solche mit großen Abständen.

(5) Gesetz der guten Kurve - Elemente werden in einem Zusammenhang gesehen, wenn sie in einer guten Kurve angeordnet sind.

(6) Gesetz der Symmetrie - in der visuellen Wahrnehmung tendiert der Wahrnehmende dazu, Spiegelungs- und Drehsymmetrien als Ordnungsmuster der Wahrnehmung zu konstruieren, in der akustischen Wahrnehmung zeigt sich entsprechend eine Tendenz zur Wiederholungssysmmetrie oder zur Serialität.

(7) Gesetz der Konvexität - jede gekrümmte Linie und jeder Winkel haben eine Innenseite und eine Außenseite; der von der Innenseite eingeschlossene Raum, auch wenn sie ihn nicht ganz einschließt, wird zur Figur.

(8) Gesetz der Stabilität - Gestalten sind auch gegenüber Deformationen, partiellen Zerstörungen etc. ausgesprochen resistent; außerdem tendiert der Wahrnehmende zur Konstanzannahme, die wiederum für das Zustandekommen filmischer Kontinuität ausgeprochen wichtig ist.

(9) Gesetz der gemeinsamen Bewegung - Elemente, die sich gleichmäßig bewegen bzw. verändern, werden als eine Einheit erlebt. (JH)

Literatur: Helson, Harry: The fundamental propositions of Gestalt Psychology. In: Psychological Review 40, 1933, S. 13-32. - Katz, David: Gestaltpsychologie. 4. Aufl. Basel/Stuttgart: Schwabe 1969.

 

Giraffe

dt. Galgen; engl. auch: boom mic, boom, fishpole

cf. Boom; Galgen;

 

Grammy

Grammy®, aus Grammaphone entstanden, wurde in Anlehnung an die Oscars der AMPAS ins Leben gerufen. Die im Jahre 1957 in Los Angeles gegründete National Academy of Recording Arts & Sciences verleiht jährlich seit ihrer Entstehung die Grammys an Musiker und Sprechkünstler der Schallplattenindustrie für die besten Leistungen des Jahres. Im Jahre 1997 wurden die Latin Academy of Recording Arts & Sciences und die Latin Grammys® ins Leben gerufen, um den wachsenden amerikanischen Markt spanisch sprechender und singender Musiker Rechnung zu tragen. Über die Grammy Foundation werden Gelder an andere öffentliche Einrichtungen der Musikwirtschaft verteilt, während die im Jahre 1989 gegründete MusicCares Foundation Hilfeleistungen an kranke und verarmte Musiker bietet. Alle Aktivitäten der Recording Academy, wie die Organisation in der Umgangssprache genannt wird, werden durch die Einnahmen der TV-Ausstrahlung der Grammy-Verleihung finanziert. (JCH)

 

Guest voice

aka: special guest voice

cf. voice cameo, auch: Cameo-Auftritt

 

Guide track

auch: ghost track, scratch track

Beim Filmemachen werden manchmal Tonaufnahmen mit Musik, die später der Szene unterlegt wird, aber auch mit Dialogstücken dazu verwendet, Lippensynchronisation zu ermöglichen, Handlungen und Bewegungen auf den Takt der Musik abzustimmen (z.B. bei Tanzszenen, aber auch allgemein) und allgemein den Rhythmus der Szene zu fixieren. So kann der Eindruck erleichtert oder intensiviert werden, als bewegten sich die Akteure zu einer tatsächlich ja oft unhörbaren Musik. (AS)

 

High Definition Film and Sound System (HDFS)

Kinoton stellte 1990 eine eigene Variante des DTS-Systems in München vor. Mittels eines einzelbildgenauen Synchronsignals auf der Filmkopie wurden zwei CD-ROMs angesteuert. Für die Projektion wurde die volle Bildbreite ohne Tonspur verwendet, wodurch eine etwas bessere Auflösung erreicht werden konnte. Ohne die analoge Lichttonspur stand aber natürlich keine Sicherheitskopie (fallback) zur Verfügung, falls die Wiedergabe einmal gestört wäre. HDFS konnte sich nicht durchsetzen. (JH)

 

High Fidelity
auch abgekürzt: HiFi; engl., wörtl.: hohe Klang-Treue, Wiedergabetreue
In der DIN-Norm 45.500 - der sogenannten „HiFi-Norm“ - wurde 1966 ein Qualitätsstandard für Audio-Wiedergabegeräte und insbesondere Lautsprecher festgelegt:
- es war für Lautsprecher eine Wiedergabe-Bandbreite von 20Hz bis 12,5kHz erforderlich;
- die Verstärkerleistung wurde in Abhängigkeit von der Anschlussimpedanz (meistens 8Ohm) in Watt angegeben, wobei ein breitbandiges Testsignal („rosa Rauschen“) für 10min konstant wiedergegeben werden mußte;
- der Klirrfaktor wurde auf ein Maximum vonvon 1% festgeschrieben.
Handelsübliche Angaben wie „Musikleistung“ sind nicht definiert. Heutige Anlagen übertreffen die Werte der DIN 45.500 deutlich - der Frequenzübertragungsbereich erreicht die Hörgrenze (20kHz), der Klirrfaktor ist meist deutlich unter 0,1%. Den schwächsten Punkt der Kette bilden nach wie vor die Lautsprecher.
Die Bemühungen, auch im Kino Bedingungen „hoher Klangtreue“ zu erreichen, beginnen spätestens in den 1940ern und sind mit Namen von Lautsprecher-Bauern wie Altec Lansing, Klipsch usw. verbunden. (JH)

 

Hillbilly-Film

engl.: hillbilly films; die Bezeichnung hillbilly ist seit dem 17. Jahrhundert bekannt; Zusammenziehung aus hill billies als abfällige Bezeichnung für ländliche Bevölkerung; aus Irland und England im 18. Jahrhundert in die USA importiert; bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts als Bezeichnung von Country-Musik; seitdem für „traditionelle Formen der Country-Musik“.

Die Gruppe der hillbilly films beziehen ihren Namen von der Hillbilly-Musik, die als Volksmusik vor allem in ländlichen Regionen der USA gepflegt wird und deren Anhänger von dort kommen oder dort leben. Hillbilly-Filme spielen selbst ausnahmslos in hinterwäldlerischen Gegenden, in den Sümpfen des Südens oder in den Kleinstädten des südlichen Mittelwestens. Sie enthalten immer Hillybilly-Musik und zeigen deren intimen Zusammenhang mit der Lebenswelt ihrer Akteure. Vertreter dieser Konjunktion von Musik und dargestellter Lebenswelt finden sich im amerikanischen Kino seit der Stummfilmzeit. Die Blütezeit des Motivkomplexes waren die 1960er und frühen 1970er (mit Filmen wie The Girl from Tobacco Row, USA 1966, Ron Ormond; The Road to Nashville, USA 1967, Will Zens; Bad Georgia Road, USA 1977, John C. Broderick). Aber noch in Michael Apteds Coal Miner's Daughter (USA 1980) werden ihre Grundelemente „Lebensweisen der Landbevölkerung / Musik“, die immer schon eng mit Arbeit und Leben von Hillbilly-Musikern verbunden waren, erneut variiert. Und O Brother, Where Art Thou? (USA 2000, Joel Coen) umspielt sie parodistisch. (CA)

Literatur: Fox, Aaron A.: Real country. Music and language in working-class culture. Durham [...]: Duke University Press 2004.

 

Hintergrundmusik

engl.: background music

auch: Aufsager; Musikbett; needle drop;

Musiken, die ohne erkennbare Quelle im Handlungsraum das Geschehen untermalen und in der Regel zur atmosphärischen und emotionalen Unterstützung der Handlung dienen, werden oft „Hintergrundmusiken“ genannt. Sie sind der häufigste Typus der Filmmusik. Hintergrundmusiken werden auch im Radio als musikalische Unterlegungen von Wortbeiträgen eingesetzt (und von Hörern oft als störend oder ablenkend empfunden). Sie dienen der Beschleunigung des Beitrags, der medialen und modalen Kennzeichnung des Sende-Segments, der Rhythmisierung (insbesondere von Nachrichten). Außerhalb des Films und des Radios versteht man darunter der Auflockerung und Entspannung dienende Musiken - im Kaufhaus, in Werkstätten, in Restaurants etc. -, die der Situation zusätzlich zur Seite gestellt, ihr also nur stimmungsmäßig zuträglich sind. (AS)

 

hummer
von engl.: hum = (störendes) Brummen, Dröhnen
Mit der höchst abfälligen Bezeichnung hummer werden solche Personen bezeichnet, die sich zwar selbst als „Komponisten“ bezeichnen, die aber tatsächlich unfähig sind, eine genau auf das Bild abgestimmte Komposition anzufertigen; insofern sind sie auf die Mitarbeit von anderen Komponisten, Arrangeuren und Toningenieuren angewiesen, die die eigentlich Anpassung von Musik und Bild herstellen. Ein hummer reklamiert aber die Rechte für die Kompostion für sich selbst - ungeachtet der tatsächlichen Verantwortung und Leistung.
In der Praxis ist dieses Verhalten höchst selten. Zwar stammen die musikalischen Ideen gelegentlich von Nicht-Komponisten; doch werden in aller Regel die Komponisten, die die Ausarbeitung des Score machen, auch in den Credits namentlich benannt. Ein bekanntes Beispiel für dieses Verfahren ist Mel Brooks, der z.B. für seinen Film The Producers (USA 2005) Melodien vorgab, die der Arrangeur Glen Kelly dann ausarbeitete und orchestrierte (Kelly zeichnete in den Credits für die „Original Music“ verantwortlich; Brooks ist unter den Musik-Credits nicht aufgeführt). Schon Charles Chaplin, der als Komponist der Musik zu seinem Film City Lights (USA 1931) gilt, sang die Melodien seinem Arrangeur Arthur Johnston vor, der aus diesem Grundmaterial die Orchestrierung des Scores vornahm; in den Credits zeichnete Chaplin für die „Original Music“, Johnston wurde als „Music Arranger“ aufgeführt. (JH)

 

Intermezzo

Zwischenspiel; selten auch: Intermedium; engl. oft auch: intermission

Wird ein Film mit Pause gezeigt, wird die Pause selbst gelegentlich mit Musik gefüllt, die in der Rehel aus dem Soundtrack des Films stammt; ein eigentliches Intermezzo ist aber eine „Zwischenmusik“: Das Intermezzo ist ein instrumentales, vokales oder pantomimisches Zwischenspiel in einer Oper des 17. Jahrhunderts gewesen, hatte seitdem in der Geschichte des Musiktheaters eine ganze Reihe von Erscheinungsformen bis zum orchestralen Interludium (Zwischenspiel) ausgebildet. Im Kino findet es sich nur in einigen Monumental- und Langformaten. Allerdings beschränkt sich das Intermezzo auf die Eröffnungsmusik des zweiten Teils nach der Pause. Die Pause wird als Unterbrechung dramaturgisch eingeplant; in Ben Hur (1959, William Wyler) etwa setzt das Spiel nach einer vierminütigen Zwischenmusik unmittelbar vor dem berühmten Wagenrennen wieder ein; in It's a Mad Mad Mad Mad World (1963, Stanley Kramer) werden die Verwicklungen der Intrigen und Gegenintrigen immer mehr beschleunigt und scheinen auf einen befreienden Höhepunkt zuzustreben, als die Pause die Spannungskurve beendet; der zweite Teil beginnt mit größter, allerdings erkennbar trügerischer Ruhe. (CA)

Literatur: Morris, Christopher: Reading opera between the lines. Orchestral interludes and cultural meaning from Wagner to Berg. Cambridge [...]: Cambridge University Press 2002.

 

Inzidenzmusik
auch: Handlungsmusik; heute meist: szenische Musik, On-Musik; engl.: source music; von lat.: incidens = hineinfallend
cf. diegetischer Ton;
Musiken, deren Ursprung im Bild zu sehen ist - ein Radio spielt, ein Plattenspieler wird eingeschaltet, die Kapelle spielt zur Hochzeit auf, eine Blaskapelle marschiert vorbei - und man hört dazu die entsprechenden Klänge. Der Terminus entstammt der Bühnenpraxis. Inzidenzmusiken werden auch dann als Teil des dargestellten akustischen Environments wahrgenommen, wenn alle realen Störgeräusche eliminiert wurden und die (vorgeblich real erklingende) Musik eigentlich ein synthetisches Konstrukt ist. Manchmal wird - das Feld innerfilmischer Musikverwendungen strikt an das Dargestellte koppelnd - auch von „Ereignismusiken“ gesprochen, die immer durch dargestelltes Geschehen motiviert sei.
Ob Inzidenzmusiken tatsächlich der Filmmusik zugerechnet werden können, ist nicht unumstritten. Immerhin kann man damit argumentieren, daß sie den Geräuschen zuzurechnen sei, weil sie ja zur akustischen Ausstattung der erzählten Welt gehört. „Eigentliche“ Funktionen der Filmmusik lassen sich aber nicht aus der baren Repräsentation einer akustischen Wahrnehmungswelt ableiten, sondern bedürfen einer Erzählerinstanz. Natürlich werden Musiken auch diegetisch funktional verwendet (um Stimmungen auszudrücken, um sich selbst darzustellen, um soziale Differenzierung zu markieren etc.). Derartige Funktionen können im jeweiligen Film textuell genutzt oder kopiert werden; dennoch entstammen sie einem Begründungsmuster, das nicht der Kontrolle des Autors unterstand. (HJW)
Literatur: Aber, Adolf: Die Musik im Schauspiel. Geschichtliches und Ästhetisches. Leipzig: Beck 1926. - Flashar, Hellmut: Felix Mendelssohn-Bartholdy und die griechische Tragödie. Bühnenmusik im Kontext von Politik, Kultur und Bildung. Stuttgart [...]: Hirzel 2001. - Mirow, Franz: Zwischenaktsmusik und Bühnenmusik des deutschen Theaters in der klassischen Zeit. Berlin: Gesellschaft für Theatergeschichte 1927.
*Incidental music is music used to accompany a dramatic performance. It may be utilized for plays, radio shows, films, and television, and incidental music is often a very important part of a production, especially in the film world. Depending on the production, the incidental music can be composed specifically for the production, or already existing music may be used; when incidental music is commissioned specifically for a performance, it can be expensive for the producers. -- The idea of incidental music is quite ancient: the Greeks, for example, used incidental music in their plays, drawing upon the rich body of ritual liturgy to enhance the look, mood, and feel of their performances on the stage. Many ancient Asian dramatic arts also utilize incidental music, and, as with the Greeks, the music often had very specific symbolic meaning which would have been well-understood by members of the audience. -- The popularity of incidental music in performance has waxed and waned historically, but never vanished entirely. This could be considered a testimony to the power of music, because music can completely alter the mood and tone of a piece in a way which could not be accomplished otherwise. Music can brighten a scene, create tension, or underscore the sadness or horror of an event, and some incidental music has gone on to be famous in its own right. Many classical composers, for example, composed pieces for plays and other performances which later came to be used in standalone performance. -- Incidental music fills the intervals between scenes and acts, works as a background for dialogue, and sometimes becomes the star of a scene, as in the case of a dance scene in a movie. Composition of incidental music can be very challenging, as the composer must be able to evoke the desired mode while working within very specific scene and time constraints. Depending on the project, a composer may work alone, with synthesizers and other tools, or he or she may utilize a suite of musicians ranging from a quartet to an orchestra to get the desired sound. -- Characters are often enriched by the incidental music which accompanies them, with many major characters having their own themes. Composers may also create musical themes related to specific events in the performance, like a love theme for two characters, or a theme which is meant to evoke the antagonistic relationship between two characters. While viewers and listeners are often unaware of the importance of incidental music, being aware of it while absorbing a performance can be very revealing.

 

IT-Ton

oft nur: IT; auch: IT-Mix; im Dt. manchmal: IT-Band; von engl.: international track; die Abkürzung wird oft auch auf international tape zurückgeführt; es findet sich auch die dt. Volksetymologie „internationaler Ton“

Der IT-Mix wird bei internationalen Synchronisationen (im Fernsehen auch bei Überspielungen) verwendet; er enthält den fertig abgemischten Soundtrack des Films ohne Dialoge, Voice-Overs etc.; machmal werden auch die einzelnen Tonspuren (Wild Sounds, Atmo-Aufnahmen, Nachsprecher, Musik, Handlungsgeräusche etc.) einzeln als IT geliefert, so dass die Mischung auch des synchronisierten Films von Originalmaterialien erfolgen kann. Schon während des Sounddesigns werden alle Sprachteile aus der O-Ton-Spur herausgeschnitten und auf eine separate Spur gelegt. Für die Löcher, die dadurch in der IT-Spur entstehen, müssen auf jeden Fall Foleys angefertigt werden. (JH)

 

Jazz im Film / Jazzfilm

Der Jazzfilm ist zuallererst eine Kurzfilmform, in der es um die Dokumentation meist eines einzelnen Stücks geht. Daneben liegen eine lange Reihe von Dokumentarfilmen über einzelne Musiker, Orchester oder Konzerte vor. Wie umfangreich diese dokumentarische Gattung „Jazzfilm“ ist, kann nur geschätzt werden (in der Literatur wird einmal von über 4.000 Filmen gesprochen). Waren die 1930er und 1940er Jahre für die Kurzfilme und für die Dokumentationen die Hochphase, hat sich das Jazz-Biopic erst in den 1980ern herausgebildet (A Night In Havanna, 1988, John Holland, über Dizzy Gillespie; Ben Webster: The Brute and the Beautiful, 1989, John Jeremy; The Bird: Charlie Parker, 1990, Jan Horne; Bird Now, 1988, Marc Huraux; Thelonius Monk: Straight No Chaser, 1988, Charlotte Zwerin; Let's Get Lost, 1989, Bruce Weber, über Chet Baker).

Im Spielfilm wird Jazz im Wesentlichen in zwei Formen eingesetzt: als Soundtrack und als Inhalt des Films.

(1) Als Soundtrack ist improvisierte Musik mit der Produktionsweise eines Spielfilms schwer vereinbar, was deren seltene Verwendung erklären mag. Zu den bekanntesten Jazz-Soundtracks gehören Duke Ellingtons Anatomy of a Murder (1959), Miles Davis’ L’Ascenseur pour l‘échafaud (1957) und Charles Mingus’ Shadows (1959). Seit dem Tonfilm waren (Gast-)Auftritte bekannter Musiker wie Benny Goodman, Duke Ellington oder Louis Armstrong immer wieder in Filme eingestreut (man denke an Louis Armstrongs Nebenrolle in High Society, 1956). Daneben wurde Jazz immer wieder als atmosphärische Hintergrundmusik verwendet, sei es, um regionales oder soziales Lokalkolorit auszudrücken; in Filmen wie A Streetcar Named Desire (1951) oder The Man with the Golden Arm (1955) dient die Musik dazu, den rebellischen Lebensstil von Jugendlichen oder die zerrissene Welterfahrung von Drogenabhängigen akustisch zu artikulieren. Als Mittel, den psychischen Zustand des Helden oder die Widersprüchlichkeit der Handlungsrealität eines Films auszudrücken bildete Jazz die Alternative zum spätromantischen Stil der Hollywoodmusik, die lange vorherrschte.

(2) Wird Jazz als wesentlicher Inhalt des Films gesetzt, sind Biographien bekannter Jazzmusikern und -musikerinnen ein naheliegender Erzählstoff. In den 1950er Jahren wurden Biographien vornehmlich weißer Musiker wie Bix Beiderbecke (Young Man With a Horn, 1950), Benny Goodman (The Benny Goodman Story, 1955) und Glenn Miller (The Glenn Miller Story, 1953) zu Filmen gemacht. Afroamerikanische Jazzmusiker und -musikerinnen finden erst in den 1970ern Eingang in den Film. Biopics zu Billy Holiday (Lady Sings the Blues, 1972), Charlie Parker (Bird, 1988) und (verklausuliert) Dexter Gordon (Round Midnight, 1986) sind hier zu nennen, wobei diese Filme im Unterschied zu den Aufstiegsschilderungen weißer Musiker auf so typische Klischees wie Armut und Drogensucht nicht verzichten. Bei aller realen Grundlage für derartige Klischees ist doch darauf hinzuweisen, dass weiße und afro-amerikanische Musiker höchst unterschiedlich dargestellt werden.

(3) Neben Biopics haben einige Filme das Leben im Milieu der Jazz-Clubs thematisiert. Dazu rechnen Francis Ford Coppolas The Cotton Club (1984) über den legendären Harlemer Jazzclub oder Robert Altmans Kansas City (1996) über die Jazzkultur der 1930er, in einem durchaus doppeldeutigen „battle of saxes“ gipfelnd. (CT/AS)

Literatur: Gabbard, Krin: Jammin' at the margins. Jazz and the American cinema. Chicago [...]: Chicago University Press 1996. - LaPolla, Franco (éd.): Jazz. Un siècle d'accords et désaccords avec le cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma 2003. - Yanow, Scott: Jazz on Film: The Complete Story of the Musicians & Music Onscreen. San Francisco: Backbeat Books 2004.

 

Jingle

Im Radio, zunehmend auch im Fernsehen ist es üblich geworden, die oft sehr kurzen Programmteile, Magazinbeiträge, Werbefilme, Slogans usw. durch ein unterbrechendes, die Textgrenze markierendes und unterstreichendes akustisches und/oder visuelles Signal voneinander zu trennen. Diese Signale werden jingles genannt. Sie finden sich sogar in Nachrichtensendungen und grenzen einzelne Nachrichten gegeneinander ab. Sie sind ein Ort, an dem sich das corporate design von Sendern artikulieren kann. Insbesondere MTV entwickelte die Jingles zu einer eigenen Kürzest-Filmform. (JH)

 

Jukebox-Musical
von engl.: jukebox = Musikbox
Ein Jukebox-Musical ist ein Film- oder Bühnen-Musical ohne Original-Score bzw. -Partitur. Gewissermaßen kehrt sich die Produktionslogik normaler Musicals um - für das Musical oder auch für die Rock-Oper werden Songs geschrieben, die sich danach möglicherweise als Evergreens vom ursprünglichen Musical lösen; die Songs dienen aber primär dazu, die Geschichte zu erzählen. Im Jukebox-Musical werden dagegen bereits veröffentlichte Lieder als Potpourri in eine erst später dazutretende Handlung eingebettet. Oft sind die Stories dieser Kompilationen den Biographien der Interpreten gewidmet. Ein bekanntes neuestes Beispiel ist Mamma Mia! (Großbritannien/USA/BRD 2008, Phyllida Lloyd) mit den Liedern und der Biographie der schwedischen Gruppe ABBA. Andere Beispiele dieses Verfahrens rock meets theatre ist das von den Liedern Billy Joels inspirierte Musical Movin’ Out und der Queen-Tribut We Will Rock You, die bislang noch nicht verfilmt wurden (Stand: 2008).
Die Verfahrensweise, die Jukebox-Musicals zugrundeliegt, basiert auf der ökonomischen Auswertung der Popularität von Musiken durch den Film (und nicht umgekehrt) - Filme erweitern die Verwertungskette der Musik um ein zusätzliches Glied. Das Verfahren ist nicht neu, hat mit Singin‘ in the Rain (USA 1952, Stanley Donen, Gene Kelly), den Beatles-Filmen (wie A Hard Day‘s Night, Großbritannien 1964, Richard Lester, oder Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Großbritannien 1978, Michael Schultz), The Wall (Großbritannien 1982, Alan Parker, nach der Konzept-Platte von Pink Floyd von 1979) bis zu Woody Allens parodistischem Everyone Says I Love You (USA 1996) eine ganze Reihe von Vorläufern. Allerdings deutet es sich an, dass das Jukebox-Musical eine Form ist, die eng mit dem Zusammenwachsen von Film- und Musikindustrie am Ende des 20. Jahrhunderts zusammenhängt und neben den Biopics berühmter Künstler der Populärmusik (wie Ray, USA 2004, Taylor Hackford, über Ray Charles, Walk the Line, USA 2005, James Mangold, über Johnny Cash, oder La Môme, Frankreich 2007, Olivier Dahan, über Edith Piaf) eine weitere Spielart darstellt, die das Kapital der Popularität der Musik zu verzinsen sucht. Alle derartige Produktionen erhöhen die Bekanntheit der zugrundeliegenden Musik, die Soundtracks spielen erhebliche Summen ein, die Filme erweisen sich als höchst effektive Auffrischung der Attraktivität eines schon eingeführten Produkts. (HHM)

 

Kinetophon

(1) 1895 brachte Thomas Alva Edison (1847-1931) sein Kinetophon (auch Kinetophonograph genannt) heraus, eine mechanische Kopplung zwischen seinem Kinetoskop zum Betrachten von Filmstreifen (patentiert 1891) und seinem Phonographen (patentiert 1877). Es machte es möglich, einen 15 m langen Endlosfilmstreifen nichtsynchronisiert mit Sprache und Musik zu unterlegen. Dieses Film-Ton-Gerät, als Münzapparat ausgebildet, war ein ökonomischer Mißerfolg - es wurden nur 45 Apparate verkauft. (2) Ein ähnliches, Projektor und Phonographen synchronisierendes Verfahren wurde von der Edison Co. als Cinephonograph 1911 vorgestellt, 1912 als Kinetophone machine patentiert, 1913 öffentlich präsentiert und in den Markt gebracht. Weil das System in der Alltagsnutzung instabil war, blieb der wirtschaftliche Erfolg aus. Die Produktion wurde nach einem Brand in den Edison-Laboratorien 1914 nicht wieder aufgenommen. (JH)

 

Kinoorgel

engl.: theatre organ

Mit der Erfindung einer elektrisch geregelten Orgel im Jahre 1900 durch den englischen Ingenieur Robert Hope-Jones, mit der es möglich ist, Register als eine Art „Auszüge“ aus Orgelpfeifenreihen zu definieren, so daß sehr viel mehr Register mit weniger Pfeifen dargestellt werden können, sind die Voraussetzungen egschaffen, die Orgel auch im Kino einzusetzen. Die amerikanische Firma Rudolph Wurlitzer Company, die die Patente von Hope-Jones 1910 gekauft hatte, bot ab 1912 Orgeln für die Verwendung in Kinos an. Bis zum Ende der Stummfilmzeit verkaufte die Firma 2.238 Geräte (wobei der Gesamtbestand an Kinoorgeln auf 7.000 geschätzt wird). Es waren zwei Typen im Einsatz: die große Kinoorgel sowie eine kleinere (und billigere) Ausgabe als Kombination von kleiner Orgel und Klavier, auf der der Spieler das Instrument während der Vorstellung wechseln konnte. (JH)

Literatur: Dettke, Karl Heinz: Kinoorgeln und Kinomusik in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1995. - Dettke, Karl Heinz: Kinoorgeln. Installationen der Gegenwart in Deutschland. / Theatre organs, cinema organs. Frankfurt: Bochinsky 1998. - Göttert, Karl-Heinz: Der Ton vor dem Tonfilm. Zur Geschichte der Kinoorgel. In: Sound. Zur Technologie und Ästhetik des Akustischen in den Medien. Hrsg. V. Harro Segeberg u. Frank Schätzlein. Marburg: Schüren 2005, S. 60-73.

 

Kinothek
Kunstwort aus Kino und Bibliothek
Der wohl einflußreichste Komponist des deutschen Stummfilms war der Italiener Giuseppe Becce, der ab 1900 in Berlin lebte. In den Jahren zwischen 1919 und 1929 veröffentlichte er seine Kinobibliothek (später verkürzt auf: Kinothek) - ein vielbändiges Sammelwerk, das er als Baukasten zur Komposition von Stummfilmmusik verstand. Die Kinothek enthielt Versatzstücke für allerlei typische Stummfilmszenen. Der Pianist konnte nun je nach Film-Szene auf die programmatischen Titel der Kinothek zurückgreifen (wie: Popolo giocondo / Lustiges Volk, Fuga comica / Komische Fuge, Marcia solenne / Feierlicher Aufmarsch u.a.m.) und entsprechende Musik durch unmittelbares Nachspiel der Becceschen Stücke oder durch deren Variation auf den Film abstimmen. Becce machte als Hilfe für Filmleute, die keine Noten lesen konnten, sogar eine Schallplattenaufnahme seiner Kinothek-Stücke. Becces Kinothek wurde massiv kritisiert, weil sie durch die modulare Aufsplitterung der Szenenfolge die sinnhaften Zusammenhänge zwischen den Szenen zerstöre und zu einer Art industrieller Stereotypisierung und Standardisierung der Filmmusik führe. Die ursprüngliche Intention der Kinotheken stand dem allerdings genau gegenüber - es ging um die Befreiung der Musikbeleitung von der Willkür des "Manns am Klavier", ihre Aufwertung zur Kunst; nicht zufällig entstehen die Kinotheken parallel zum sozialen und künstlerischen Aufstieg des Kinos resp. des Films.
Es gab mehrere andere Kinotheken - sie hatten ihre Anfänge um 1910 und versammelten Notenmaterialien, die durchgängig nach dem Charakter der Stücke resp. der Szenen, zu denen Stücke gespielt werden konnten, sortiert waren. Zum Teil basierten die Stücke auf bestehender, vorwiegend klassischer Musik (oft „Compilationen“ genannt“), zum Teil waren es eigens zum Zweck der Illustrierung von Filmszenen komponierte Stücke. Es gab eine unübersehbare Vielfalt von Formen (Salonstücke, zeitgenössische Schlager, Potpourris, Fantasien, Opernparaphrasen, Ouvertüren, Märsche, Tänze, volkstümliche Tanz- und Unterhaltungsmusiken u.a.m.). Eingeschränkt blieb die Vielfalt durch vorliegende Urheber- und Aufführungsrechte. Die Kinotheken blieben auch dann noch in Gebrauch, als immer mehr Filme mit speziell für sie komponierten Musiken („Original-Filmmusiken“) auf den Markt kamen - weil insbesondere die kleineren Kinos, Wanderkinos, Kinos im Ländlichen etc. mit schlechtbezahlten und oft unausgebildeten Musikern arbeiten mußten, aus dem gleichen Grund der mangelnden Finanzausstattung also, der den Ankauf von Rechten zeitgenössischer Populärmusik verhinderte. (JH/AS/CH)
Kinotheken: Becce, Giuseppe: Kinothek. Neue Filmmusik; dramatische Musik. Berlin-Lichterfelde-Ost: Schlesinger [...] 1919-29. - Sam Fox Moving Pictures Music. 1.2.3. Cleveland/New York: Sam Fox Publ. 1913-14. - Rapèe, Erno: Encyclopedia of music for pictures. New York: Arno Press / The New York Times 1970 (The literature of cinema.). Zuerst: New York 1925. - Seredy, Julius S. (comp.): Motion picture guide to the Carl Fischer modern orchestra catalog. Indicating all the themes and motives suitable for motion pictures, and showing their practical application to the screen. In collab. with Charles Roberts and Lester M. Lake. New York: Carl Fischer 1922. Rev. and expanded as: Carl Fischer analytical orchestra guide. A practical handbook for the profession. Comp. by Julius S. Seredy. New York: Carl Fischer 1929.
Literatur: Erdmann, Hans / Becce, Giuseppe / Brav, Ludwig: Allgemeines Handbuch der Film-Musik. Schlesinger’sche Buch- und Musikhandlung. Berlin-Lichterfelde 1927. - Krones, Hartmut: Optische Konzeption und musikalische Semantik. Zum "Allgemeinen Handbuch der Film-Musik" von Hans Erdmann, Giuseppe Becce und Ludwig Brav. In: Bühne, Film, Raum und Zeit in der Musik des 20. Jahrhunderts. Hrsg. v. Hartmut Krones. Wien [...]: Böhlau 2003, S. 119-142.

 

Klangabschnitte
Das Klangverhalten von Musikinstrumenten wird in der physikalischen Akustik in „Klangabschnitte“ aufgeteilt, die sich durch ihre akustischen Eigenarten voneinander unterscheiden. Das Muster folgt der zeitlichen Erstreckung der Klangerzeugung:
(1) Einschwingvorgang: Der Einschwingvorgang oder Klangeinsatz ist der Abschnitt, in dem sich der Klang aus der Ruhe bis zu seinem eingeschwungenen Zustand entwickelt. Kurze Klangeinsätze dauern bis ca. 10msec, lange Klangeinsätze (besonders bei tiefen Frequenzen) zwischen 100 und 500msec. Kurzen Klangeinsätzen kann kein Spektrum zugeordnet werden, diese werden meist als kurzzeitiges Geräusch (als Knacks, Explosion etc.) wahrgenommen. Der Anteil an geräuschhaften Komponenten in einem Klangeinsatz sinkt mit dessen Dauer. Der Einsatz und Pegelverlauf der einzelnen Teiltöne gibt ein charakteristisches Merkmal für die Ton-/Instrumentenerkennung.
(2) Quasistationärer Klangabschnitt: Jener Zeitabschnitt, in dem der Klang als relativ unveränderlich betrachtet werden kann, wird als „nahezu unveränderlich“ angesehen. Vorhandene, für die Klangcharakteristik sehr wichtige kleine Schwankungen werden dabei in drei Typen unterschieden:
- Schwebungen: bei Klavier und Orgel, Chorstimmen, mehrfach besetzte Orchesterstimmen etc.;
- Vibrato: periodische Frequenzschwankungen verbunden mit Pegelschwankungen (Frequenz- und Amplitudenmodulation);
- Tremolo: Pegelschwankungen (z.B. durch dichte Aneinanderreihung kurzer Klänge).
(3) Ausklingvorgang: ist der Zeitabschnitt, in dem ein Klang bis zur völligen Ruhe ausklingt. Nach Beendigung der Erregung eines Klanges ist in den Resonanzsystemen des Musikinstrumentes noch Energie gespeichert, die im Ausklingvorgang abgegeben wird. Je weniger ein Resonanzsystem bedämpft ist, desto länger klingt es nach. Meist sind höhere Teiltöne stärker bedämpft, so dass sich beim Ausklingvorgang die Klangfarbe dunkler und damit weicher färbt.
Gelegentlich wird das Einschwingen oder Ausklingen der Instrumente in der Ton-Überlappung von Szenen berücksichtigt - ohne dass allerdings die Klangabschnitte genau auf den Schnitt abgestimmt würden. (JH)
Literatur: Arthur H. Benade: Fundamentals of musical acoustics. Osford: Oxford University Press 1976. 2nd ed. New York: Dover Publications 1990. - Reuter, Christoph: Der Einschwingvorgang nichtperkussiver Musikinstrumente. Auswertung physikalischer und psychoakustischer Messungen. Frankfurt [...]: Lang 1995. - Winckel, Fritz: Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der musikalischen Lautperzeption. In: Acta Musicologica 31,3/4, Juli-Dez. 1959, S. 186-192. - Winkler, Klaus: Die Physik der Musikinstrumente. Heidelberg: Spektrum der Wissenschaften 1988.

 

Klangobjekt

fälschlich manchmal: Klangquelle; frz.: objet sonore

Als Klangobjekt bezeichnet man nach Pierre Schaeffer akustische Emissionen nicht-sprachlicher Natur. Klangobjekte resp. die von ihnen produzierten „Schlüsseltöne“ (key sounds) tragen u.U. deutlich zur signifikativen Tiefe von Filmen bei. Ein Beispiel ist das Hubschraubergeräusch in Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (USA 1979), das gleich die Eröffnung dominiert und - zusammen mit dem Song „The End“ der Doors einen Erzählmodus sowie eine drogenveränderte Subjektivität definiert, die den Film über immer wieder mittels des Rotorengeräusches reaktiviert wird. Korrelation mit der Thematik, perzeptive Auffälligkeit und strategische Plazierung in der Exposition sind Bedingungen dafür, key sounds an der filmischen Bedeutungsbildung zu beteiligen. Ein anderes prominentes Beispiel mag das Echolot sein, das sei Wolfgang Petersens Das Boot (BRD 1981) immer wieder dazu benutzt worden ist, trotz ansonsten absoluter Stille die Atmosphäre von Enge, Eingesperrtheit und Angst, die in einem U-Boot tatsächlich wohl geherrscht hat, in der kinematograpgischen Darstellung getreulich zu reproduzieren. Als drittes Beispiel mag die Glasharfe in Robert Altmans Images (Irland 1971), deren ungesteuert-irisierendes Tonspiel immer wieder dem Geschehen zur Seite gestellt ist, die seltsam nicht-narrativer Logik folgende Handlung auch akustisch untermalend. (AS)

Literatur: Flückiger, Barbara: Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg: Schüren 2001, S. 174-176. - Schaeffer, Pierre: Traité des objets musicaux. Essais interdisciplinaires. Paris: Ed. du Seuil 1966.

 

Klick-Verfahren

engl.: click; auch: click track; selten auch dt.: Klick-Track

Wird ein fertig geschnittener Film mit Musik unterlegt, hilft ein mittels Kopfhörer übertragener „Klick“-Ton dem Dirigenten und den Musikern, während der Aufnahme ganz exakt das Metronom zu halten: Die fertig komponierte Musik muß bildfeldgenau auf den Film abgestimmt werden. Die Filmkomponisten setzten entweder ein gleiches Metronom für alle Stücke des Films oder wechselten es, dem Charakter der jeweiligen Stücke folgend. Meist setzte der Rhythmus der Klicks schon vor der Stelle ein, an der die Musik einsetzen sollte, um die Musiker auf den folgenden Rhythmus einzustimmen (man spricht bei solchen nicht mit Musik verbundenen Klicks auch von free clicks). Kam es während der Aufnahmen zu Übersprechungen zwischen Kopfhörern und Mikrophonen, so dass das Klick-Geräusch in der Aufnahme hörbar wurde, spricht man vom click bleed (wörtlich: „Klick-Bluten“).

Die Klicks des Klick-Verfahrens geben nicht das Metronom der Musik ab, sondern sind wie ein regelmäßiger Puls der Abfolge der Filmbilder zugeordnet. Darum auch müssen die Partituren mit den Klick-Rhythmen abgestimmt werden. Sie werden in „Klicks pro Minute“-Angaben (= beats per minute, BPM) festgelegt, wobei die Anzahl der Einzelkader + ein Achtel der Einzelbilder (half-sprockets) angegeben wird. Ein 24-0-Klick ist also ein Klick pro Sekunde (BPM: 60); ein 12-2-Klick dagegen ertönt alle 12+2/8-Bilder (oder alle 0,51sec, BPM: 117,55).

Das Verfahren wird dem Komponisten Max Steiner zugeschrieben, der es angeblich für die Einspielungen zu dem Film The Informer (USA 1935, John Ford) entwickelt hatte. Tatsächlich entstammt das Verfahren aber wohl der Bild-Ton-Synchronisation von animierten Filmen aus den Disney-Studios. Heute wird das ältere akustische Klick-Verfahren durch die Orientierung der Musiker am Timecode ersetzt. (AS)

 

L.C. Concept

Das digitale Tonsystem L.C. Concept wurde 1991 in Frankreich von Pascal Chedeville entwickelt. Es funktionierte ähnlich wie das heutige DTS-System. Als Datenträger wurden wiederbeschreibbare 5"1/4 magneto-optische Disketten verwendet, die 300MB Speicherplatz hatten. Mittels des Musicam-Kompressionsverfahrens (Kompressionsfaktor: 6:1) konnten bis zu drei Stunden Filmton im 5.1-Format aufgezeichnet werden. Im französischen Sprachraum waren ca. 20 Kinos mit dem System ausgestattet. Es wurden zwar um die 30 Filme mit L.C.-Concept-Ton veröffentlicht (darunter Cyrano de Bergerac, 1991, L‘Amant, 1991, Basic Instinct, 1992, und Free Willy, 1994), doch scheiterte das System daran, daß es keine Unterstützung von den großen Firmen bekam. Chedeville erhielt 1995 den Academy Award für technische Errungenschaften zugesprochen. (JH)

 

Lautsprecher: poröse Leinwand
Edward I. Sponable, der ebenso wie Theodore Case bei den Fox Studios an der Entwicklung des Movietone-Systems arbeitete, schlug 1927 eine perforierte Leinwand vor, deren Leuchtkraft ausreichend für die Projektion war, deren Porösität es zudem gestattete, Lautsprecher hiner der Leinwand zu plazieren (als Center-Lautsprecher). Bis dahin hatten Lautsprecher unter oder neben, gelegentlich sogar über der Leinwand gestanden. Die Center-Position blieb Standard bis zur Entwicklung des Stereo-Tons in den 1950ern. (JH)

 

Lavalier-Mikrophon
auch: Lavallier-Mikrophon; engl.: lavalier microphone; auch kurz: lavalier, lav, lapel mike; von frz.: lavalier = eine meist aus Juwelen bestehende Halskette; die Bezeichnung bezieht sich womöglich auf die Gräfin de La Vallière (Louise Françoise de La Baume Le Blanc, duchesse de La Vallière, 1644–1710), eine der Mätressen Ludwigs XIV.
Ein kleines Ansteckmikrophon, das im Fernsehen, Theater, bei Life-Moderationen, Life-Shows etc. verwendet wird, das dem Sprecher beide Hände frei gibt. Sie sind meist mit unter der Kleidung verborgenen Drähten mit einem kleinen Sender verbunden, der am Gürtel (meist am Rücken des Sprechers, so dass dieser den Eindruck erweckt, als trage er keinen Sender) befestigt wird. Das Mikrofon weist eine möglichst geringe Baugröße auf, so dass es sich unauffällig platzieren läßt. Wichtig ist auch eine möglichst geringe Empfndlichkeit gegen Körperschall (Geräusche durch Berührung), die am besten durch Mikrophone mit kugelförmiger Richtcharakteristik realisiert werden kann.
Derartige Mikrophone gibt es seit den frühen 1960ern; als ihr Erfinder gilt der Ingenieur Lou Burroughs, der zu den Mitgründern der Mikrophon-Technik-Firma Electro-Voice, Inc. gehört. Als drahtlose Sendemikrofone standen Lavaliers erst ab den 1980ern zur Verfügung. (JH/DF)

 

LCRS
Abkürzung für die Aufstellung von Lausprechern in Surround-Systemen: LCRS = Left, Center, Right, Surround = 4.0-, 5.0- oder 5.1-System mit Stellung der Frontlautsprecher hinter der Leinwand (L,C, R); der S-Lautsprecher bei 4.0-Betrieb wird hinter den Zuschauern, die beiden S-Lausprecher bei 5.0-Betrieb seitlich von ihnen aufgestellt und entweder monoaural oder mit einem Stereosignal angesteuert. (JH)

 

 

Leitmotiv

engl.: leitmotif

cf. Motiv I: psychologische Motive; Motiv II: dramatische Motive; Motiv III: Texttheorie der Motive;

(1) In der Musikwissenschaft nennt man einen charakteristischen Melodieteil Leitmotiv vor allem dann, wenn er symbolische Funktionen übernimmt (wie das Motiv der Geliebten in Berlioz‘ „Symphonie fantastique“). Hier kehren Leitmotive an verschiedenen Stellen wieder, um Gedanken, Gefühle, tiefere Bedeutungen zu signalisieren. In der Filmmusik treten Leitmotive wie in Oper oder symphonischer Dichtung assoziiert mit Figuren, Ideen, Milieus oder Handlungen auf auf (man denke an das Harry-Lime-Thema in Carol Reeds The Third Man, 1949). So kann die Bedrohung durch den Antagonisten musikalisch angekündigt werden (wie in Jaws, 1975), der Kindermörder trägt ein musikalisches Signal (wie in Fitz Langs M, 1931), manchmal werden auch mehrere Leitmotive gegeneinander getrieben wie in Ennio Morricones Musik zu Once Upon a Time in the West (1968). Musikalisch entsteht so ein Motivteppich, der die Bedeutung des Films präfiguriert.

(2) Das Modell wurde in der Literatur- und in der Filmwissenschaft entlehnt und übertragen auf alle Ausdrucksmittel, die in der Weise des musikalischen Leitmotivs eingesetzt werden (Elemente oder Sequenzen des Sound, wiederkehrende Muster der Bildkomposition oder der Auflösung, Dialogstücke und anderes mehr). Immer geht es darum, durch die formale Verwandtschaft der „Motive“ auf inhaltliche Beziehungen aufmerksam zu machen. So findet sich in Truffauts Jules et Jim (1961) dreimal eine sehr schnelle Bildfolge auf ein weibliches Gesicht (Dias einer Statue, quasi-subjektive Aufnahmen bei der Besichtigung der Skulptur, Aufnahmen der späteren Hauptfigur), die die reale Figur in eine Reihe mit künstlerischen Bildern des Weiblichen stellt und sie als ein Faszinosum ausweist, das die Helden der Handlung sonst nur unter Objekten der Kunst gefunden haben. (HJW)

Literatur: Boekhorst, Peter te: Das literarische Leitmotiv und seine Funktionen in Romanen von Aldous Huxley, Virginia Woolf und James Joyce. Frankfurt [...]: Lang 1987. - Borchardt, Edith: Leitmotif and Structure in Fassbinder’s Effie Briest. In: Literature/Film Quaterly 7,3, 1979, S. 201-207. - Klimke, Christoph: Kraft der Vergangenheit. Zu Motiven d. Filme von Pier Paolo Pasolini. Frankfurt: Fischer 1987.

 

looping

cf. ADR;

 

M&E

Der „music and effects track“ (teilakronymisiert: M&E) ist der Soundtrack eines Films ohne den gesprochenen Dialog. Dieser Auszug gestattet es, die Dialogstücke zu synchronisieren, ohne die Atmo-Aufnahmen und die Toneffekte neu machen zu müssen und die Filmmusik neu einzuspielen.
Dabei wird der Ton eines Films meistens auf drei verschiedenen Bändern vorbereitet, bevor er in der endgültigen Mischung vereinheitlicht wird. Insbesondere bei Synchronarbeiten erweist sich die Trennung der einzelnen Ton-Bereiche als sinnvoll, weil das Dialog-Band unabhängig von den beiden anderen hergestellt werden kann. (JH+AS)

 

Magnetfilm

auch: Perfo, Cord, Cordband, Perfoband

cf. Zweibandverfahren;

Ein Film von 35mm, 17,5mm oder 16mm Breite, der über die ganze Breite mit Magnetit beschichtet ist und der in Vollspur zur Aufzeichnung von Tonaufzeichnungen genutzt wird. Heute wird perforiertes Magnetband (in den Breiten 16, 17,5 oder 35mm) zur synchronen Aufzeichnung, Wiedergabe und Tonbearbeitung verwendet; es gehört zum sogenannten Zweibandverfahren, in dem der Ton parallel zum Bildfilm aufgezeichnet und wiedergegeben wird (z.B. bei Synchronisations-Arbeiten). 16- und 17,5mm-Perfo-Band wird in der Regel auf zwei Tonspuren bespielt; 35mm-Perfo dagegen weist meist 8 Tonspuren auf. (JH)

 

Magnetton

cf. Ampex; CinemaScope: Ton; Cinerama: Ton; fallback; Randspur; Sensurround; Sonix; Todd-AO;

Magnetonbandträger wurden zuerst durch eine Kooperation zwischen AEG und IG Farben/BASF in den Jahren 1932 bis 1938 entwickelt. Anfang der 1950er Jahre führt die Filmwirtschaft drei Magnettonverfahren ein, um einen besseren Ton im Kino zu erzeugen. (1) Es handelt sich zum einen um das sieben-kanalige Cinerama, welche im September 1952 mit This Is Cinerama eingeführt wird; das System operierte mit drei Projektoren und nahm den Ton von einem vierten, synchron gehaltenen 35mm-Magnettonapparat ab. (2) Das vier-kanalioge 35mm-CinemaScope-Verfahren, das mit The Robe (1953) zum erstenmal in den Kinos gehört werden konnte. (3) Das sechs-kanalige 70mm-Todd-AO, welches mit Oklahoma (1955) seine Premiere erlebt.

Im Gegensatz zum herrkömmlichen optischen/photographischen Ton wird bei Magnetton ein Magnetstreifen direkt auf den Film links und rechts der Perforationen geklebt, auf dem der Ton als elektrisches Signal gespeichert werden kann. Mit der Einführung des Magnettons konnte zum ersten mal auch Stereoton im Kino erzeugt werden. Doch die Kosten der Herstellung solcher Magnettonstreifen - jede Rolle musste einzeln aufgenommen und im Kino getestet werden - sowie Probleme mit der Wartung der Wiedergabeapparate führten dazu, dass Magnetton Mitte der 1970er Jahre fast wieder aus den Kinos verschwand. Mit der Erfindung des optischen Tons in den verschiedenen Dolby-Verfahren blieb der Magnetton endgültig auf der Strecke, obwohl Amateure und Avantgardefilmemacher in der 16mm- und 8mm-Produkion weiterhin Magnetton einsetzen. Alle magnetischen Tonaufzeichnungsverfahren beruhen bis heute auf dem Prinzip, dass Schallschwingungen mittels eines Wandlers (Mikrophon) in elektrische Impulse umgewandelt werden. Diese werden in magnetischer Form auf einem magnetisierbaren Träger gespeichert. Sie können in Schall rückverwandelt werden, wenn der Träger in gleicher Geschwindigkeit an einem „Tonkopf“ (Tonbandgerät, Tonabtastung im Projektor) vorbeigeführt wird wie bei der Aufzeichnung. Der so gewonnene elektrische Impuls kann mittels eines Verstärkers zur Ansteuerung von Lautsprechern verwendet werden.
Die Magnettonaufzeichnung wurde 1889 von dem dänische Elektroingenieur Valdemar Poulsen erfunden, der einen 1mm dünnen Stahldraht als Speichermedium verwendete, der mit einer Geschwindigkeit von mehreren m/sec an einem Elektromagneten vorbeigeführt wurde. Eine überarbeitete Version des Telegraphon bezeichneten Gerätes, das der Vorläufer aller Tonband- und Kassettengeräte war, gewann auf der Pariser Weltausstellung von 1900 den Grand Prix.
Mitte der 1930er Jahre entstanden die ersten Kunststoff-Magnetbänder mit einer ferromagnetischen Beschichtung; als magnetisierbare Schicht wurden die feinsten magnetisierbare Partikel wie z.B. Chromdioxid oder Eisenoxid auf das Trägerband aufgetragen. Das Magnetophon K1 (Hersteller: AEG) wurde als erstes Tonbandgerät auf der Funkausstellung 1935 in Berlin vorgestellt; die vier Geräte verbrannten bei einem Hallenbrand. 1938 wurde das AEG-K4 in den Rundfunkstudios eingeführt; es hatte eine Bandgeschwindigkeit von 77cm/s (bei einer Bandlänge von 1000m ca. 22min Aufzeichnung). Die Qualität der Aufzeichnungen konnte erheblich gesteigert werden, als die Ingenieure Walter Weber und Hans-Joachim von Braunmühl 1940 bei der Reichsrundfunkgesellschaft RRG die Hochfrequenz-Vormagnetisierung einführten, die das Bandrauschen fast beseitigten. Es kam mit einem umgebauten AEG-K7 sogar zu ersten Stereo-Aufnahmen (1943).
Nach dem Krieg kamen nicht nur erste Heim-Tonbandgeräte auf den Markt (1951: AEG-Magnetophon-KL15, vorgestellt auf der Industrieausstellung Berlin 1951), es wurden auch die Studiogeräte verbessert (als Hersteller waren insbesondere Ampex, Studer/Revox und AEG/Telefunken von Bedeutung). Außerdem wurden diverse transportable Geräte für den Einsatz in der Arbeit von Rundfunk- und anderen Reportern entwickelt. Den Anfang machte 1949 ein Reportergerät mit Federwerks-Antrieb (Hersteller: Maihak); Grundig stellte 1952 die beiden Reporter-300 und Reporter-500L vor (mit Drucktastenbedienung,Bandgeschwindigkeit: 19cm/s); 1959 wurde die Nagra-III vorgestellt, die über viele Jahre ein Standardgerät vor allem für dokumentarische O-Ton-Aufnahmen. Zum frühen Standardgerät für Rundfunk-Reportagen wurde das 1953 vorgestellte Maihak-Reportofon-MMK3 (Federwerksaufzug, 19cm/s, Vollspur), das 1963 durch das von Uher vorgestellte Royal de Luxe („Uher-Report“, Bandgeschwindigkeiten: 19/9,5/4,75/2,4cm/s) als Stammgerät abgelöst wurd.
Konkurrenz entstand mit den Tonbandkassetten-Geräten. Die Compact-Cassette (auch: CC) mit dem zugehörigen Kassettengerät Philips-EL3300 setzte 1963 den Standard, der sich weltweit durchsetzte, was u.a. damit zusammenhing, dass Philips keine Lizenzgebühren forderte (Bandgeschwindigkeit: 4,75cm/s; Breite des Bandes: 3,8mm). Schon 1967 war es möglich, vier Spuren auf dem winzigen Band unterzubringen. In den 1970ern gelang es mittels diverser Rauschunterdrückungsverfahren, sogar die in der DIN45500 geforderte Hifi-Qualität zu erreichen. Die Erfolgsgeschichte der Kassettengeräte endete in den 1980ern, als digitale Tonaufzeichnung neue Qualitätsstandards ermöglichte. Aber noch Sonys Anfang 1987 DAT-Kassette (DAT = Digital Audio Tape) nutzte die Magnetaufzeichnung.
Auch im Film wurde vielfach auf die Vorzüge der Magnettonaufzeichnung zurückgegriffen. Der wohl erste Film mit Magnetton wurde durch den Berliner Klangfilm-Techniker Karl Schwarz ermöglicht, der für Agfa einen neuen Farbfilm mit einer Magnetspur entwickelte, auf die man bei der Aufnahme auch Töne aufzeichnen konnte. Breitere Verwendung fanden Magnettonverfahren in den 1950ern; insbesondere die Mehrspur-Aufzeichnungen von Verfahren wie Cinerama wären mit Lichtton-Techniken kaum realisierbar gewesen. (JH)(JCH)

 

Magnetton auf 70mm-Kopien

Ein sechsspuriges Tonsignal (links, Mitte, rechts, hinten rechts und links, Subwoofer) wurde seit 1955 auf verschiedene 70mm-Formate, insbesondere Todd-AO-Kopien, aufgebracht. Damit war von der 70mm-Kopie eine echte Surround-Beschallung von Kinosälen möglich. In den 80er und 90er Jahren wurden trotz der enormen Mehrkosten nur noch im Ausnahmefall 70mm-Kopien mit Magnetton vor allem wegen des qualitativ überragenden Magnettons für Premieren- und übergroße Multiplex-Kinos hergestellt. Heute haben die Digitalton-Formate den Magnetton abgelöst. (JH)

 

Magnetton: Film
cf. Ampex; CinemaScope: Ton; Cinerama: Ton; fallback; Randspur; Sensurround; Sonix; Todd-AO;
Magnetonbandträger wurden zuerst durch eine Kooperation zwischen AEG und IG Farben/BASF in den Jahren 1932 bis 1938 entwickelt. Anfang der 1950er Jahre führt die Filmwirtschaft drei Magnettonverfahren ein, um einen besseren Ton im Kino zu erzeugen. (1) Es handelt sich zum einen um das sieben-kanalige Cinerama, welche im September 1952 mit THIS IS CINERAMA eingeführt wird; das System operierte mit drei Projektoren und nahm den Ton von einem vierten, synchron gehaltenen 35mm-Magnettonapparat ab. (2) Das vier-kanalioge 35mm-CinemaScope-Verfahren, das mit THE ROBE (1953) zum erstenmal in den Kinos gehört werden konnte. (3) Das sechs-kanalige 70mm-Todd-AO, welches mit OKLAHOMA (1955) seine Premiere erlebt.
Im Gegensatz zum herrkömmlichen optischen/photographischen Ton wird bei Magnetton ein Magnetstreifen direkt auf den Film links und rechts der Perforationen geklebt, auf dem der Ton als elektrisches Signal gespeichert werden kann. Mit der Einführung des Magnettons konnte zum ersten mal auch Stereoton im Kino erzeugt werden. Doch die Kosten der Herstellung solcher Magnettonstreifen - jede Rolle musste einzeln aufgenommen und im Kino getestet werden - sowie Probleme mit der Wartung der Wiedergabeapparate führten dazu, dass Magnetton Mitte der 1970er Jahre fast wieder aus den Kinos verschwand. Mit der Erfindung des optischen Tons in den verschiedenen Dolby-Verfahren blieb der Magnetton endgültig auf der Strecke, obwohl Amateure und Avantgardefilmemacher in der 16mm- und 8mm-Produkion weiterhin Magnetton einsetzen. (JCH)


Materialität des Tons
engl. manchmal: materializing sound indices
Die meisten Töne indizieren nicht nur das Material der Quelle bzw. des Objekts, das in die Soundproduktion involviert ist (Holz, Metall, Stoff, Papier etc.), sondern auch die Art der Tonerzeugung (Reibung, Aufprall, Schwingung etc.) sowie deren zeitliche Gestalt (periodische Bewegung, Einmaligkeit, Akzeleration oder Beschleunigung, Intensivierung etc.). Die materiellen Beschaffenheiten und Eigenschaften der Tonquelle sind also mannigfaltig nur durch den Ton für die Wahrnehmung gegeben, ohne dass sie jemals im Bild erscheinen müßte. (AS)

 

Magoptical

cf. CineaScope: Ton;

Manche Verleihkopien waren sowohl mit Magnetspuren wie mit einer Mono-Lichttonspur ausgestattet - darum konnten sie in Kinos ausgewertet werden, die entweder mit Magnet- oder Lichttonanlagen ausgerüstet waren (oder beiden). Gelegentlich bot der Lichtton die Originalfassung des Films, die Magnetspur dagegen eine Synchronfassung. (JH)

 

MegaSound

Das MegaSound-System wurde auf nur vier 70mm-Filmen von Warner in den 1980ern angeboten (Outland, 1981, Peter Hyams; Superman II, 1980, Richard Lester; Wolfen, 1981, Michael Wadleigh; Altered States, 1981, Ken Russell). Zur Wiedergabe mußten besondere Subwoofer in die Kinos eingebaut werden. Der Ton war als sechsspurige Aufnahme magnetisch gespeichert (Spur 1: Musik, Spur 3: Effekte, Spur 5: Dialog, Spuren 2 u.4: Subwoofer-Information, Spur 6: Surround-Information). (JH)

 

Mehrsprachenfilm

Ein Produktionsverfahren, dessen Hochphase zwischen 1929 und etwa 1934 lag. Um Filme auf dem internationalen Markt auswerten zu können, mussten die Sprachbarrieren nun mit Hilfe des gesprochenen Wortes überwunden werden. In Ermangelung eines zufriedenstellenden Synchronisationsverfahrens wurden Spielfilme bei gleicher Handlung, Kostümierung und Kulisse Einstellung für Einstellung mit verschiedensprachigen Darstellerteams produziert, letztlich der gleiche Film mehrmals gedreht, wobei die Darsteller jeweils in ihrer Muttersprache kommunizierten und Co-Regisseure zu ihrer Anleitung hinzugezogen wurden. Diese Produktionsmethode erwies sich aber nur als lukrativ, so lange die Erträge auf dem internationalen Markt die Mehraufwendungen für mehrere Darstellerstäbe und Drehbuchvariationen rechtfertigten und das Publikum einheimische Stars bevorzugte. Nicht alles ließ sich 1:1 von Deutschland nach Frankreich oder Großbritannien oder umgekehrt transferieren aufgrund kultureller Differenzen zwischen dem heimischen Produktionsstab und dem ausländischen Zielpublikum. Prominente Filmbeispiele waren Atlantic (E.A. Dupont, Großbritannien 1927) oder F.P.1 antwortet nicht (Deutschland 1932, Karl Hartl). (KJ)

Literatur: Michaela Krützen: "Esperanto für den Tonfilm". Die Produktion von Sprachversionen für den frühen Tonfilm-Markt. In: Positionen deutscher Filmgeschichte. Hundert Jahre Kinematographie: Strukturen, Diskurse, Kontexte. Hrsg. v. Michael Schaudig. München: Diskurs FilmVerlag 1996, S. 119-154.

 

Mickey mousing

cf. Filmmusik, Synchronisation

Synchronisierung oder Koordination von Filmmusik mit der im Film gezeigten Handlung, so daß diese unterstrichen bzw. herausgestellt wird. Mickey mousing wurde und wird gern bei Zeichentrickfilmen angewandt, woher sich auch die Bezeichnung erklärt, die den Mickey-Mouse-Filmen von Walt Disney entlehnt ist. Die Bezeichnung stammt wohl von David O. Selznick, der damit eine Musik von Max Steiner, die sich allzu sehr an die Bewegung der Akteure anlehnte, verulkte. Das Verfahren wird bis heute von vielen Komponisten abgelehnt, weil es allzu schlicht und durchsichtig die Zuordnung von Bild und Ton semantisiert. Gleichwohl gehört der Streichereinsatz in Liebesszenen zu den gebräuchlichen Konventionen, auch wenn die Grenze zum Kitsch leicht überschritten werden kann. In vielen Beispielen gerät die Darstellung in die Nähe der musikalischen Komödie, wenn etwa der Gang eines Mannes durch einen musikalischen Rhythmus aufgenommen wird. So werden Bewegungen im geometrischen Raum und solche im Klangraum synchronisiert, so daß Treppensteigen z.B. als aufsteigende Tonfolge wiedetgegeben wird. Durch Techniken des mickey mousing wird aber auch in die emotionalen Effekte einer Szene eingewirkt, wenn etwa der Zusammenbruch einer Protagonistin in The Big Sleep (1946) durch ein Harfen-Glissando begleitet wird, als sollte die Musik den subjektiven Bewußtseinsverlust verbildlichen. Besonders auffällig ist die rhythmische Mimikry zwischen musikalischer und visueller Bewegung in Musikfilmen, die die Bewegung von Tieren mit - oft klassischer - Musik kombinieren (wie z.B. Jamie Uys‘ bekannter Beautiful People, Südafrika 1970-74). (LK/JH)

Literatur: Mannerfeldt, Nils: Mickey mousing - och sedan då? Något om musikens roll i tidiga animerade kortfilmer från Walt Disney Studios. In: Musikologen 1992 (Uppsala: Institutionen för musikvetenskap), S. 23-29. - Mera, Miguel: Is funny music funny? Contexts and case studies of film music humor. In: Journal of Popular Music Studies 14,2, 2002, S. 91-113.

 

Mikrophon
engl.: microphone, oft auch kurz: mike, mic
cf. Boom; Galgen; Lavalier-Mikrophon; Mikrophon: Bauformen; Mikrophon: Richtcharakteristiken; Mikrophone; Parabol-Reflektoren;
Schallquellen erzeugen Druckimpulse in der Luft und anderen Medien. Diese Druckimpulse werden durch die Stärke der Impulse und die Frequenz moduliert und als Schallwellen bezeichnet. Mikrophone wandeln diese Schallwellen in elektrische Impulse. Im Mikrophon trifft die Schallwelle auf eine dünne Membran, die dadurch in Schwingungen versetzt wird. Im wesentlichen gibt es zwei Möglichkeiten, aus diesen Schwingungen elektrische Impulse zu erzeugen:
(1) Eine elektrisch leitende Membran bildet zusammen mit einer Gegenelektrode einen Kondensator - je näher eine Schalldruckwelle die Membran mit der Gegenelektrode zusammenbringt, ein desto stärkeres elektrisches Feld entsteht dazwischen. Aus diesem elektrischen Feld kann eine elektrische Spannung abgeleitet werden, das Tonsignal. Diese Bauart nennt sich Kondensator-Mikrophon. Da die Membran nur eine geringe Masse besitzt, weist sie auch nur eine geringe Trägheit gegenüber Schallwellen auf, sie ist also in der Lage, Schallwellen sehr originalgetreu in Tonsignale umzusetzen. Kondensator-Mikrophone sind auf eine Stromversorgung angwiesen, diese kann über das Mikrofonkabel erfolgen (Phantomspeisung, 48V), oder bei den sogenannten Elektret-Kondensatormikrofonen mittels einer Batterie.
(2) Bei dynamischen Mikrophonen überträgt die Membran die Schallschwingungen auf eine Spule und diese bewegt sich im Takt der Schwingungen an einem Magneten vorbei. Dadurch wird eine elektrische Spannung in die Spule induziert, die sozusagen eine analoge elektrische Abbildung der Schallwelle darstellt. Membran und Spule bilden zusammen eine vergleichsweise große Masse, die eher träge auf Schallimpulse reagiert, diese Mikrophone sind also nicht so empfindlich wie Kondensatormikrofone. Sie eignen sich aber sehr gut als Sprechermikrofone oder für Gesangsaufzeichnungen. (DF)
Literatur: Gayford, Michael (ed.): Microphone engineering handbook. Oxford [...]: Focal Press 1994. - Rumsey, Francis / McCormick, Tim: Sound and Recording. An Introduction. 2nd Edition. Oxford: Focal Press 1994. - Whitacker, Jerry C. (ed.): Master handbook of audio production. A guide to standards, equipment, and system design. New York [...]: McGraw-Hill 2003.

 

Mikrophon: Bauformen
Neben den üblichen Hand- und Stativmikrophonen finden sich eine Reihe speziellet Bauformen:
(1) Stereomikrophone - zumeist zwei zusammengebaute Mikrophone mit Nierencharakteristik, eins nach vorne links und das andere nach vorne rechts ausgerichtet.
(2) Ansteck- oder Lavalliermikrophone - Mikrophone von sehr kleiner Baugröße, die sich zum Beispiel unauffällig an einem Interviewpartner befestigen lassen. Diese Mikrophone haben meistens eine Kugelcharakteristik und sind damit sehr unempfindlich gegen Griffgeräusche (Kleidung raschelt immer...).
(3) Funkmikrophone sind Mikrophone jedweder Bauart, die ihr Tonsignal drahtlos, also per Funk zu einem Empfänger übertragen. (DF)

 

Mikrophon: Richtcharakteristiken
Jede Mikrophon-Bauart kann zudem verschiedene Richtcharaktristiken aufweisen - d.h., dass ein Mikrofon eine besondere Empfindlichkeit in eine Richtung haben kann. Je ausgeprägter ein Mikrophon allerdings in eine Richtung empfindlich ist, desto empfindlicher ist es auch gegen Wind- oder Griffgeräusche. Es werden die folgenden Richtcharakteristiken unterschieden:
(1) Kugelcharakteristik - dieses Mikrophon ist in alle Richtungen gleich empfindlich und andererseits vergleichsweise unempfindlich gegenüber Wind- und Griffgeräuschen. Es kann also gut für die Aufnahme von Atmos oder als Nahbesprechungsmikrophon eingesetzt werden.
(2) Nierencharakteristik - dieses Mikrophon ist vorwiegend nach vorne empfindlich, aber auch seitlicher Schalleinfall wird noch deutlich wahrgenommen. Es eignet sich gut als Sprecher- oder Gesangsmikrophon.
(3) Supernierencharakteristik - dieses Mikrofon hat eine stark nach vorne gebündelte Empfindlichkeit, es ist allerdings auch relativ empfindlich gegen Wind- und Griffgeräusche. Es eignet sich gut, wenn ein Mikrophon nicht ganz dicht an der Schallquelle platziert werden kann, also z.B. bei Filmaufnahmen am Set.
(4) Keulencharakteristik - ein extrem nach vorne ausgeprägtes Richtmikrofon, es ist allerdings so empfindlich gegen Griffgeräusche, dass es immer mit einer speziellen Mikrofonhalterung verwendet werden sollte, es muß auch gegen Wind sehr gut geschützt werden, z.B. mit einem Windkorb. (DF)
Literatur: Brandstein, Michael / Ward, Darren (eds.): Microphone arrays. Signal processing, techniques and applications. Berlin [...]: Springer 2001. - Henle, Hubert: Das Tonstudio Handbuch. München: GC Carstensen Verlag 2001. - Fluch, Detlef: Technische Grundlagen für Mediengestalter. Handbuch der Audio- und Videotechnik. Königslutter: Axept Verlag 2006.

 

Mischung

auch: Überspielung

Als Mischung (engl.: re-recording) wird der Prozeß bezeichnet, bei dem aus den vielen Toninformationen, die bei der Entstehung eines Film zustande kommen, ein Masterband gemischt wird, z.B. aus Atmo, Originalton, Synchronisation, Soundeffekten. Der re-recording engineer oder re-recording mixer ist der Verantwortliche für die Erstellung dieses Tonmasters. (TB)

 

MOS

Das Kürzel „MOS“ bezeichnet eine Filmaufnahme, bei der auf jede Art von Synchronton-Aufnahme verzichtet wird. Es ist vielfach aufgelöst worden, hat seinen Grund aber wohl in einer Hollywood-Anekdote: Der deutschstämmige Regisseur Erich von Stroheim konnte die Devise „Without sound!“ nicht angemessen aussprechen und behalf sich mit: „Mit out sound!“ (JH)

 

Movietone

Movietone (Fox Film Corp.) ist neben Vitaphone (Warner Bros.) und Photophone (RCA) eines der Lichttonsysteme, das in den 1920ern in den USA entstand. Es basiert auf einer 1924 von Freeman Harrison Owens entwickelten Kamera, die nicht nur Bildinformationen, sondern auch eine eigene Lichttonspur bei der gleichen Aufnahme belichten konnte. Technisch wird dieses durch eine gasgefüllte Röhre ermöglicht, das, wenn es durch Schalldruckwellen in Bewegung gerät, eine Modulation des Lichts verursacht, die aufgezeichnet werden kann. Auch die Vorarbeiten von Lee DeForests Phonofilm-Verfahren gingen in Movietone ein, weil Fox die Patente von Theodore Willard Case, der die Patente besaß, am 23.7.1926 kaufte. Case und Earl I. Sponable perfektionierten das System seit 1925 in den Case Research Lab. in Auburn (New York), was 1926 zur Modifikation einer Bell&Howell-Kamera führte. Fox besaß eine Reihe von US-Rechten an Lichttonverfahren (u.a. der deutschen Tri-Ergon); für das Movietone-Verfahren nutzte er aber ausschließlich die Ergebnisse der Case Labs. Man gründete sogar eine eigene Firma ( Fox-Case Movietone Company). Der erste Film im Movietone-System war F.W. Murnaus Sunrise (1927), der Musik, Toneffekte und wenige nichtsynchronisierte Worte enthielt. Die Fox-Studios produzierten alle ihre Filme bis 1931 im Movietone-System, obwohl die Qualität der anderen Verfahren deutlich besser war; das Nachrichtenmagazin Fox Movietone News nutzte es gar bis 1939, weil es ein äußerst kleines Equipment bei den Dreharbeiten verlangte. (JH)

Literatur: Bergstrom, Janet: Murnau, Movietone and Mussolini. In: Film History 17,2-3, 2005, S.187-204.

 

multiple channel recording

cf. Fantasound;

Monaurales Aufnahmeverfahren, das die Bell-Laboratorien zusammen mit RCA 1932 entwickelt hatten. Einer der wenigen Filme, die in dem Verfahren vertont wurden, war One Hundred Men and a Girl (1937): Die RCA nahm die Lieder (gesungen von Deanna Durbin) und die Orchestermusik (unter der Leitung von Leopold Stokowski) in der Philadelphia Academy of Music auf neu Einzelkanäle auf; die Toninformation jeden Kanals wurde optisch auf 35mm-Film kopiert. Erst in Hollywood wurden die neun Kanäle zu dem einkanaligen Sound des Films gemischt, der als Lichttonspur auf die Verleihkopien aufgebracht wurde. (JH)

 

 

music editor
Der music editor arbeitet im Auftrag der Produktionsfirma mit dem Komponisten zusammen, um die Arbeiten an einem Filmprojekt zu organisieren, zu dokumentieren und mit der weiteren Produktion zu synchronisieren. Im Beginn der Arbeiten kooperiert er sehr eng mit dem Komponisten, um die Plazierung der Musiken, ihr Timing, die Länge und schließlich die Art der Musik festzulegen, die Regisseur und Komponist (oft gemeinsam) festgelegt haben. Er ist meist bei den Aufnahmen und Synchronarbeiten dabei, und meistens ist er auch für die „Klicks“ verantwortlich, mittels derer die Musik mit dem dargestellten Geschehen synchronisiert werden, und überwacht am Ende sogar die endgültige Tonmischung. (CA)

 

music supervisor
Der music supervisor ist dafür zuständig, die Lizenzen der Musiken zu sichern, die für eine Film- oder Fernsehproduktion verwendet werden. Insbesondere gilt das für alle Fälle, in denen schon vorhandene Musiken eingesetzt werden; dazu rechnen aber auch Anspielungen und Zitate, die in der neuen Filmmusik vorkommen. Ein eigenes Aufgabenfeld ist die Auswahl von Musiken, die zur Diegese gehören (als source music), sowie die Klärung der Rechte für deren Verwendung. (CA)


musical arrangement
dt. wörtlich: musikalisches Arrangement
cf. Arrangeur;
Wenn nicht als Beschreibung der Arbeit des Arrangeurs findet sich die Bezeichnung gelegentlich im Vor- oder Abspann als Bescheidenheitsausdruck des Komponisten. Sie geht zurück auf die Anekdote, daß Erich Wolfgang Korngold bei der Komposition zu CAPTAIN BLOOD (1938) die Zeit knapp wurde - die Arbeiten an der Komposition der Musik für den Film dauerten nur drei Wochen -, so daß er für die Duell-Sequenz des Films Franz Liszts symphonische Dichtung „Prometheus“ in die Partitur aufnahm; weil der Score nicht zur Gänze von ihm selbst stammte, wählte er das viel zurückhaltendere musical arrangement als Beschreibung seiner Rolle an diesem Film. (AS)

 

Musikbett

Instrumentalmusik, die als Unterlage oder Hintergrund für Moderationen, Informationsbeiträge, Nachrichtentexte, Schlagzeilen und andere Sprachbeiträge dient, wird oft Musikbett genannt. (JH)

 

Musikclip / Musikvideo

auch: Videoclip, Clip, promotional video, Promotionvideo, Promo

In der Regel 3- bis 5minütige Musikfilme, visualisierte Formen von Musik und/oder Songtext, vorzugsweise aktueller Pop- und Rockmusik. Die Clips folgen dabei der Musik, deren Stilorientierung eine grundlegende Ordnung des Clips bestimmt, neben der genreabhängigen visuellen Stilistik. Die Produktion erfolgt auf Video oder auf Digitalformaten, selten auf Film. Es sind unterschiedlichste Gattungen entstanden, die von aufwendigen Mini-Spielfilmen mit Millionen-Etats über Low Budget-Produktionen bis hin zu komplett im Computer generierten Collagen reichen.

Musikvideos sind Werbefilme der Musikindustrie. Kurze Musikfilme liefen schon in der Swing-Ära in den USA während der 1930er Jahre im Vorprogramm der Kinos. Verfilmt wurden populäre Swingtitel, die die Interpreten während eines Auftritts zeigten und u.a. mit choreographischen Einlagen versehen waren. Ab ca. 1950 wurden Jukebox-Filme produziert, die als Endlosfilmschleifen die Musik der abgespielten Schallplatten illustrierten, später kamen hierfür die Videodisc-Automaten zum Einsatz (ab 1960er Jahre). Der Ursprung der heutigen Musikclips liegt in den 1960er Jahren, als von der Unterhaltungsindustrie filmisch vorfabrizierte Fernsehauftritte von Rockstars zu Demonstrations- und Promotionszwecken hergestellt wurden. Sie wurden um so wichtiger, je weniger eine Musikpräsentation an einen Live-Auftritt von Stars gebunden war und auch der Einfluß des Radios als Orientierungsmedium zurückging. Bereits in dieser Zeit wurden solche Videoclips auch im Fernsehen gezeigt. Geradezu legendär ist in der BRD die Sendung Beat-Club, die von Radio Bremen produziert wurde und am 25.9.1965 zum erstenmal ausgestrahlt wurde; das Konzept - Live-Auftritte in Kombination mit Filmaufnahmen, aktuell erfolgreiche Pop- und Rockmusik, Einsatz elektronischer Tricks, hohe Schnittfrequenz, häufige Nah- und Großaufnahmen, Bilder des Publikums und des Moderators - wird modifiziert in Musikmagazinen bis heute angewendet.

Aber erst Musikspartenkanäle wie MTV oder Viva radikalisierten dieses Konzept anfangs der 1980er Jahre erfolgreich: ein Rund-um-die-Uhr-Fernsehprogramm nur mit Musik und Werbung entstand, das äußerst kostengünstig produziert werden konnte: Der Sender stellte den Sendeplatz zur Verfügung, die Wirtschaft lieferte das Programm beinahe zum Nulltarif. Das für den Anbieter lukrative System einer 'doppelten Ökonomie' entstand. (DS)

 

Musikclip / Musikvideo: Ästhetik

Musikvideos sind oft als ein kultureller 'Steinbruch' angesehen worden, weil sie eine einzigartige Mischung aus klassischer Hochkultur, Avantgarde und klassischer Moderne, Populär- und Jugendkultur einem Massenpublikum zugänglich machen und dessen Wahrnehmungsfähigkeiten verändern. Sie gelten in dieser Sichtweise als postmoderner Gebrauch des historischen Diskurses der Avantgarde des bewegten Bildes und der Rockmusik selbst, wobei in ihnen die Unterscheidung zwischen populärem Realismus und subversiven Avantgardestrategien, zwischen U- und E-Kultur, zwischen Kommerz und Kunst, zwischen Heute und Gestern als obsolet eingeschätzt und außer Kraft gesetzt wird. Die fragmentarische Bilderzusammenstellung vieler Clips ist als Befreiung von etablierten gesellschaftlichen Darstellungs- und Deutungsmustern (der Narration, der Handlung, der Argumentation) gefeiert worden. An ihre Stelle treten assoziative Felder von Anregungen und Spielräumen, die zur individuellen Imagination und Assoziation genutzt werden. Allerdings stehen die Musikvideos im Warenverkehr und funktionalisieren eher die Designwerte der klassischen Avantgarde als Mittel der Werbung denn daß sie das ästhetische Programm der Vorläufer aufgriffen. (DS)

 

Musikclip / Musikvideo: Formen

(1) Konzeptvideos sind abstrakte Collagen aus verschiedensten Bildern, Computergraphiken u.a. Ton- und Bildelementen, deren Montage einer freien Assoziationsstilistik folgt. In ihnen werden vielfach typische Bildstereotypen der Massenkultur verwendet, die besonders das (oft auch unbewußte) Assoziationsvermögen der Zuschauer ansprechen. Als klassische Beispiele gelten Wild Boys (Duran-Duran, 1985, Russell Mulcahy), Walk of Life (Dire Straits, 1986, Stephen Johnson), Sledgehammer (Peter Gabriel , 1986, Stephen Johnson) oder Brothers in Arms (Dire Straits, 1986, Bill Mother).

(2) Narrative Musikvideos nutzen den Text des Songs als drehbuchähnliche Grundlage - der Clip hat den Charakter eines filmisch oder photographisch vorgetragenen narrativen Kurzfilms. Die Musiker sind entweder strikt vom erzählenden Teil des Clips getrennt oder aber selbst Bestandteil und Darsteller der erzählten Geschichte. Als Beispiele gelten Predictable (Kinks, 1981, Julien Temple), Thriller (Michael Jackson, 1982, John Landis) oder Land of Confusion (Genesis, 1986, Jim Yukich, John Lloyd).

(3) Performance Videos zeigen einen Studio- oder Liveauftritt (oder auch beides). Über die gesamte Dauer des Stückes steht dabei die Band oder die KünstlerIn im Vordergrund. Zwar steht die Aufführung des Liedes im Zentrum, doch wird die eigentliche Performance oft durch Wiederholung und Verschiedenartigkeit der Aufführungen (Life, im Studio, Proben, im privaten Raum etc.) gelockert, durch thematische mit dem Text verbundene Bildreihen ergänzt oder mittels diverser Spielereien aktueller Computertechnik optisch aufpoliert oder verfremdet. Beispiele sind Every Breath You Take (Police, 1983, Kevin Godley, Lol Creme), Rage Hard (Frankie Goes To Hollywood, 1986, David Bailey) oder Cult of Personality (Living Colours, 1986). (DS)

Literatur: Wulff, Hans J.: The Cult of Personality - Simuliert-authentische Rockvideos. In: Viva MTV. Popmusik im Fernsehen. Hrsg. v. Klaus Neumann-Braun. Frankfurt: Suhrkamp 1999, S. 262-278.

 

Musikclip / Musikvideo: Spartenkanäle

Mit den Veränderungen und der Krise in der Musikindustrie in den 1970er Jahren entstand die Notwendigkeit, neue und effektive Formen der Produktwerbung zu schaffen. Der erste TV-Musiksender, das MusicTeleVision (MTV) des Warner-Amex-Konzerns, ging am 1.8.1981 um 12.01 auf Sendung, der erste gesendete Musikclip war Video Killed the Radio Star von den Buggles. 1987 ging MTV in der BRD auf Sendung und war jahrelang der einzige Musik-Spartenkanal auf dem deutschen Markt. Am 1.12.1993 sendete erstmals VIVA über Kabel und Satellit seine Musikclips aus, deren momentane Gesellschafter u.a. Germany Entertainment GmbH, Sony Medienbeteiligungsges. mbH, PolyGram Holding GmbH und die EMI Group Germany sind. Viva ist so ein echter Werbekanal der Musikindustrie.

Von den anfänglichen reinen Abspielkanälen haben sich einige Musiksender weiter differenziert und bieten heute moderierte Sendungen, Comedy- und Gameshows, Cartoons oder Livesendungen selbst produzierter Musik- und Sportevents an. Auch um spezifische Musikstile herum wurden von den Musikkanälen schon früh eigene Sendungen gestaltet und angeboten, darin der Differenzierung der Publika um Musikstile herum folgend. (DS)

 

Musikerfilm

cf. Rockumentary

Der Musikerfilm schildert das Leben eines realen oder fiktiven Musikers. Meist dient die Erzählung seiner Glorifizierung. Insofern spielen die Art der Musik sowie die Art des Instruments nur vordergründig eine Rolle. Mit der Musik ist eine bestimmte Ensemblegröße vorgegeben, die sich vom Soloauftritt über eine kleine Band bis zum vielköpfigen Orchester erstreckt. Mit dem Instrument ist häufig eine Funktion verbunden, die einen Musiker als Star in einem Ensemble zeigt, weil er schon durch den konventionell herausragenden Einsatz im musikalischen Arrangement als Soloinstrumentalist, Sänger, Komponist oder Dirigent eine verantwortungsvolle Stellung übernimmt.

Der Musikerfilm bezieht seine Anziehungskraft häufig aus dem Einsatz bekannter Musiker in einem Spielfilm. Im Augenblick des musikalischen Vortrags sorgt die Präsenz eines solchen Musikerstars für eine besonders glaubwürdige Darstellung des Konzerts, indem die Musik im Filmton von einem kompetenten Künstler im Bild eigens für den Film erzeugt worden zu sein scheint. Seit der Frühzeit des Kinos treten Musikerstars im Film auf, so etwa Caruso in den so genannten „Tonbildern“. Gegenwärtige Ausdrucksform sind die Videoclips im Fernsehen und als Zusatz auf computerlesbaren CDs.

Grundsätzlich kann nach den Beziehungen unterschieden werden, die in der Kette Darsteller - Rolle - Titel- bzw. Hauptfigur hinsichtlich des Vorkommens real-historischer Personen und erfundener Filmfiguren vorliegen. In The Glenn Miller Story (USA 1954, Anthony Mann) tritt James Stewart als Glenn Miller auf, in Round Midnihgt (Frankreich 1986, Bertrand Tavernier) spielt der Jazzsaxofonist Dexter Gordon eine fiktive Musikerfigur namens Dale Turner. In beiden Fällen treten berühmte Musiker in Nebenrollen auf oder sind für die Musik mitverantwortlich. In der klassischen Musik stehen häufig Komponisten im Vordergrund, allen voran Beethoven, dessen Leben und Werk die Vorlage für über dreißig Filme vom klassischen Biopic bis zum Experimentalfilm geliefert haben. Konterkariert wird die romantisierende Verklärung des Musikergenies beispielsweise in Chronik der Anna Magdalena Bach, i, (BRD/Italien 1967, Jean-Marie Straub), wo absichtlich ein unbekannter Musiker eingesetzt wird, der Bachs Musik auf ungewöhnliche Weise interpretiert und nicht dem Aussehen des Komponisten und Musikers entspricht, wie es auf bekannten Porträts verbreitet ist. (JT)

 

Musikerfilm vs. Konzertfilm

Die Integration von Musikern in einen Spielfilm ist filmhistorisch auch vor dem Hintergrund zu sehen, dass die Musik aus dem Orchestergraben, die den Stummfilm begleitete, durch Musik auf der Tonspur ersetzt wurde, ohne zugleich die körperliche Präsenz des Musikers obsolet machen zu können. Das Musizieren bildete integralen Bestandteil vieler früher Tonfilme, was wiederum ein neues Forum insbesondere für Gesangskünstler eröffnete und neben der Krise der Operette und der starken Präsenz von Jazz und Schlager im Radio die Entstehung von Genres wie der „Sängerfilm“ in den 1930er Jahren erklärt. Der Musikerfilm ist zu unterscheiden vom Konzertfilm, der gegenwärtig auf DVD vermarktet wird, und in dem entweder eine ganze Reihe von Musikern auftritt oder das Konzert eines Musikers, einer Band oder eines Orchesters gezeigt wird. Legendäre Festivals wie Woodstock oder Konzerttourneen bilden einen lockeren Rahmen, um mehrere Ausschnitte aus Auftritten verschiedener Musiker oder aus verschiedenen Auftritten eines Musikers mit kurzen Anekdoten aus dem Publikum oder hinter der Bühne zu verknüpfen, wie schon die Filme mit den Beatles oder den Talking Heads, mit Sting oder Prince fürs Kino zeigen. Der Übergang vom dokumentarischen Konzertfilm zum fiktionalen Musikerfilm ist also fließend, was auch mit dem doppelbödigen Status eines Stars als realer Person und charismatischer Figur zu tun hat. Beide Filmarten beziehen unter gegensätzlicher Akzentsetzung ihre Attraktivität aus der Verbindung von Dokumentation und Fiktion. Wesentliches Merkmal in diesem Zusammenhang ist beim Musikerfilm, dass ein Ausschnitt aus einer Biografie oder eine entscheidende Wende in seinem Leben geschildert wird, wobei oft Liebe und Familie zur Musik in Konkurrenz stehen, bis sich die Leidenschaft für die Musik durchsetzt und die erfolgreiche Karriere zum Ergebnis hat. (JT)

 

Musikfarben: Typologie

auch: Musikformate

Die Programmierung von Musiksendern im Radio ist heute meist zugeschnitten auf Musik-Präferenzen von Altersgruppen. Im wesentlichen werden unterschieden:

(1) AC = Adult Contemporary

-- Oldie based AC: Hier werden meist Titel aus den 1960ern, 1970ern, 1980ern und 1990ern gespielt und mit aktuellen Titeln ergänzt; dieses Angebot wird präferiert vom älteren Alterssegment der Kernzielgruppe der 18-49jährigen.

-- Current based AC: Variation aus aktuellen Titeln, Neuauflagen und Evergreens, ergänzt um Titel der 1970er, 1980er und 1990er.

-- Euro AC: Vor allem deutsche, italienische und französische AC-Titel kombiniert mit englischsprachigen AC-Titeln bzw. deutschsprachigen Popmusik-Titeln.

-- Soft AC: Vor allem ruhigere AC-Titel. Soft-AC-Sender ergänzen vor allem in den Abendstunden ihr Musikangebot um Liebesgrüße, plazieren Partnersuche-Sendungen etc.

-- Hot AC: Progressive AC-Titel und konservative CHR-Titel.

(2) HR = Hit Radio

-- CHR = Contemporary Hit Radio: Das Programm umfaßt neben den 30-40 aktuellen Hits einige wenige Titel aus den 1980ern und 1990ern. Die Zielgruppe der CHR-Sender sind 14-24jährige.

-- Mainstream CHR: Popmusik.

-- Dance oriented CHR: Dancefloor-Muisk sowie die Titel der aktuellen Charts.

-- Rock oriented CHR: Rocktitel.

-- EHR = European Hit Radio: Primär europäische Rock- und Popmusik mit schneller und dynamischer Moderation; die Zielgruppe sind eher männliche 18-29jährige.

(3) MOR = Middle of the Road: Internationale Musik, unspezifische Musikpräferenzen; redaktionelle Inhalte spielen eine wesentliche Rolle, so daß Magazin-Formate die primäre Veranstaltungsform sind. Die Zielgruppe ist deutlich älter als die Hit-Radio-Programme (35-55 Jahre, geschlechtsneutral).

-- Mainstream MOR: Die Musik entstammt dem Mainstream-Pop, enthält aber viele ältere Titel sowie Instrumental-Versionen bekannter Stücke.

-- Full-Service-MOR: Schwerpunkt ist hier das Wort, die Musik ist nur begleitendes Element.

(4) EZ = Easy Listening: Entspannungs-Programme, oft als Nachtangebot, selten als senderspzifische Formatierung.

(5) AOR = Album Oriented Rock: Primär Rockmusik mit geringen redaktionellen Anteilen (für ein eher männliches Publikum von 18-36 Jahren). Eng verwandt mit dem „rock oriented CHR“.

(6) CHR = Classic Hit Radio: Klassik-Programme. (AS)

 

Musikteppich
Wenn ganze Filme mit Musik unterlegt werden, spricht man oft von einem „Musik-Teppich“. Dabei handelt es sich meist um neutrale Klangflächen oder rhythmische Muster, die ohne Bezug zum Bild eingesetzt werden können, die für sich selbst nur geringe Aufmerksamkeit erzielen und die meist nicht memoriert werden können. Derartige Verfahren schaffen zwar den akustischen Eindruck von „Textualität“ und grenzen den Film klar vom Kontext ab, verzichten aber darauf, mittels der Musiken die dramatische Struktur intensiver auszudrücken. Ganz im Gegenteil - die Musiken in Musikteppichen dürfen keine eigene Aufmerksamkeit auf sich ziehen, sollen sie nicht vom Inhalt ablenken. Insbesondere aus der Werbepsychologie ist bekannt, dass die Wirkung von Werbespots mit neutralen Begleitmusiken am nachhaltigsten ist - sowohl positiv wie aber negativ besetzte Musiken stören die Konzentration des Zuschauers auf das Produkt (resp. den Inhalt des Spots). (CA)
Literatur: Park, C. Whan / Young, S. Mark: Consumer Response to Television Commercials: The Impact of Involvement and Background Music on Brand Attitude Formation. In: Journal of Marketing Research 23, Feb. 1986, S. 11-24. - Stout, Patricia / Leckenby, John D.: Let the Music Play. Music as a Nonverbal Element in Television Commercials. In: Nonverbal Communication in Advertising. Ed. By Sidney Hacker and David W. Stewart. Lexington, MA: Lexington Books 1988, S. 207-233.

 

Musikverfilmung

Seltene Variante innerhalb der Gruppe der Verfilmungen. Die grundsätzliche Herausforderung besteht in der Begegnung zweier äußerst verschiedener Kunstformen. Musikverfilmungen tangieren daher immer auch folgende Fragenkomplexe: Was entsteht, wenn einer so abstrakten Kunstform wie der Musik mit einer (potenziell sehr) konkreten Kunstform wie dem Film begegnet wird? Wie sind musikalische Parameter wie Klang, Melodie, Harmonie und Rhythmus in visuelle Parameter umzusetzen? Ist Musik überhaupt verfilmbar? Und grundsätzlicher noch: Was ist die Bedeutung von Musik, was ihre Aussage, ihr Inhalt, ihre Handlung? Diese Fragen lassen nicht nur erahnen, warum Musikverfilmungen insgesamt sehr selten sind, sondern auch, warum sie kaum je in Gestalt eines realistisch-psychologischen Spielfilms daher kommen, sondern als Experimentalfilm, allenfalls als poetischer Film, oft jedoch als Meditation, die weniger eine filmische Neuinszenierung der Musik ist, sondern das bestehende Kunstwerk lediglich mit assoziativen Bildern illustriert. Darin erinnert sie an die ebenso seltene Lyrikverfilmung, die insofern mit ähnlichen Problemen konfrontiert ist, als es auch dort um Klangfarben, Musikalität und Rhythmus (von Sprache) geht. Zu den Beispielen gehören Filme wie Ken Russells 50minütiger The Planets (Großbritannien 1983) nach der gleichnamigen sinfonischen Suite von Gustav Holst, in dem Russell mit der Kompilation und rhythmischen Montage thematisch zusammenhängender, aus der mythologischen Bedeutung der Planetennamen motivierter Bilder die Sätze der Musik zu illustrieren und historisch-semantisch zu fixieren sucht, oder kurze experimentelle Filme wie der 15minütige La p‘tite Lili (Frankreich 1928) von Alberto Cavalcanti, der die Geschichte der Titelheldin zu einem Lied von Gravel und Benech, das Darius Milhaud vertont hatte, erzählen, und der 10minütige Pasifik 231 (UdSSR 1931, Mikhail Tsekhanovski) resp. der 12minütige Pacific 231 (Frankreich 1949, Jean Mitry), die nach einer Musik von Arthur Honegger die Bewegung der Eisenbahn - der schon die Musik gewidmet ist - visuell zu instrumentieren suchen. Erst mit dem Musikvideo wird die visuelle Umsetzung von Musik zu einem Massenphänomen. (PB/AS)

 

Muzak
engl. Kofferwort aus dem zugrundeliegenden music sowie Kodak (die der Worterfinder Squier sehr bewunderte, weil sie mit den neuen Technologien zum Weltunternehmen geworden war); im Dt. neben Muzak auch: Musak; auch mehr oder minder abfällig: Kaufhausmusik, Fahrstuhlmusik, Hintergrundmusik, Berieselungsmusik; Dudelmusik, Plätschermusik, Pinkelmusik.
Muzak ist eine Bezeichnung für Hintergrundmusiken, die in Restaurants, Fahrstühlen, Kaufhäusern, Hotels und manchen Arbeitsumgebungen, aber auch als Pausenzeichen in Telephonsystemen und dergleichen mehr eingesetzt werden. Es handelt sich um funktionelle Musiken, die vom Hörer unbewusst wahrgenommen werden sollen, um ihn heiter zu stimmen und um eine entspannte Atmosphäre beim Einkauf oder bei der Arbeit zu schaffen. Eine oft geäußerte Anforderung an Muzak lautet: heard but not listened, was darauf hindeutet, dass die Musiken keine eigentliche Zuwendung erfahren sollen. Um den Aufmerksamkeitspegel auf einem niedrigen Niveau zu halten), handelt es sich meist um rein instrumentelle Musiken; die Beschallung erfolgt indirekt, der Lautstärkepegel liegt nur geringfügig über dem Pegel des Umgebungsgeräuschs; musikalisch wird auf Dissonanzen weitestgehend verzichtet, die Formen sind äußerst einfach; in der Gastronomie und in Geschäften, die der Lifestyle-Ökonomie zugerechnet werden können, werden allerdings oft auch Schlager aus dem jeweils zeitgenössischen Repertoire verwendet, abgestimmt auf den besonderen nationalen oder subkulturellen Stil der Restaurants („chinesischer Sound“ im chinesischen Restaurant, „italienischer“ im italienischen).
Funktionell geht es nicht nur um die „Berieselung“ des Kunden, sondern um das Fernziel einer unbewussten Steuerung des Kunden oder Gastes, der in ein ihm gewohntes Sounddesign eintreten kann. Einerseits werden die akustisch so abgesetzten Räume als „vertraute Räume“ ausgewiesen - ein audio branding, das Restaurants und Geschäfte subkulturell verortet; andererseits spekuliert der Einsatz darauf, dass nicht nur die Stille, die als unangenehm empfunden wird, überlagert wird, sondern zudem eine latente Konsumbereitschaft induziert wird. Insofern gehört Muzak zu den „geheimen Verführern“ der Produktwerbung, wenngleich dieser Effekt heute umstritten ist, weil die Seichtigkeit der eingesetzten Musiken auch deutlich erkennbare Abwehrreaktionen hervorruft. Daran ändert auch die Tatsache, dass zunehmend Musiken aus dem Repertoire klassischer Musik (wie Beethovens Für Elise, Vivaldis Vier Jahreszeiten oder Orffs Carmina Burana) im Muzak-Kontext eingesetzt werden.
Muzak als Inbegriff der funktionellen Musik ist nach der 1934 von dem General a.D. George Owen Squier gegründeten amerikanischen Firma Muzak Inc. (heute: Alcas Muzak) benannt. Squier war Leiter des amerikanischen Nachrichtenkorps im Ersten Weltkrieg und interessierte sich stark für die Einsatzmöglichkeiten der damals neu aufkommenden Kommunikationsmittel Telefon und Radio. Marketinghistorisch gehört Muzak zu den Strategien des social engineering, das auf die methodische Steuerung von Belegschaften und Kunden, auf die Rationalisierung von Bewegungs- und Arbeitsabläufen ausgerichtet war. Ganz im Sinne dieser Wirkungsannahme werden Muzak-Musiken bis heute als Mittel der psychoakustischen Beeinflussung (etwa mit dem Ziel der Aggressionshemmung) - v.a. in den nordamerikanischen Staaten - in öffentlichen Räumen wie z.B. Bahnhöfen eingesetzt. (W/JH)
Literatur: Art. „Muzak“. In: Wikipedia. URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Muzak (Zugriff: 14.12.2008). - Barnes, Stephen H.: Muzak, the hidden messages in music. A social psychology of culture. Lewiston, N.Y.: Mellen 1988, V, 142 S. (Studies in the History and Interpretation of Music. 9.). - Fehling, Reinhard: Manipulation durch Musik. Das Beispiel "Funktionelle Musik". München: Raith 1976, 142 S. (Projekte im Unterricht.). - Haselauer, Elisabeth: Berieselungsmusik. Droge und Terror. Wien: Böhlau 1986, 164 pp. - Klussmann, Jörg: Musik im öffentlichen Raum. Eine Untersuchung zur Musikbeschallung des Hamburger Hauptbahnhofs. Osnabrück: Electronic Publ. 2005, X, 107 pp. (Beiträge zur Medienästhetik der Musik. 8.). - Lanza, Joseph: Elevator music. A surreal history of Muzak, easy-listening, and other moodsong. Rev. and expanded ed. Ann Arbor, Mich.: University of Michigan Press 2004, viii, 329 pp. Zuerst 1995. - Vanecek, Erich: Die Wirkung der Hintergrundmusik in Warenhäusern. Eeine Studie zu Auswirkungen verschiedener Musikprogramme auf Einstellung und Kaufverhalten der Kunden und auf die Einstellung des Personals. Wien: WVV-Universitäts-Vlg. 1991, 92 pp.

 

Nachsprecher
manchmal: NS
cf. ADR;
Dialoge, die am Set ohne laufende Kamera aufgenommen werden und die zum eventuellen Austausch von Sätzen der Tonaufnahme dienen (z.B. im Falle von Versprechern). Sie werden vor allem deshalb Nachsynchronisationen vorgezogen, weil sie atmosphärisch näher am Raumklang der Szene sind (hinsichtlich Hall, bei Autofahrten etc.). (JH)

 

 

Nagra

Nagra (bzw. genauer: Nagra - Kudelski Group) wurde als Hersteller von Tonbandgeräten mit dem ersten Gerät (Nagra I) 1951 in Cheseaux in der Nähe von Genf gegründet. Nagra baute den ersten tragbaren, batteriebetriebenen Tonband-Rekorder, der 1958 von Stefan Kudelski vorgestellt wurde und ab 1959 als „Nagra III“ vermarktet wurde. Zum Einsatz kam dreiviertelzoll-breites Magnetbandmaterial. „Die Nagra“ blieb über viele Jahre ein Standardgerät vor allem für dokumentarische O-Ton-Aufnahmen (neben dem billigeren und leichteren „Uher-Report“). Kudelski erhielt 1965 einen „technischen Oscar“ für seine Entwicklung. 1965 wurde außerdem der erste miniaturisierte Tonband-Rekorder vorgestellt (das kleinste Spulen-Tonbandgerät der Welt - Nagra SN, später: SNST), der lange als Geheimdiensttechnologie im Agentenfilm auftauchte. 1992 eröffnete das DAT-Gerät Nagra-D den Übergang ins digitale Zeitalter.

Heute umfaßt die Kudelski Group Abteilungen für Digital-TV, Audio und touristische Buchungs-und Ticketsysteme. Das größe Gewicht kommt der Fernseh-Abteilung (NagraVision) zu. 1984 kam der erste Videorekorder (VPR-5) der Firma in den Markt. Als Canal+ 1989 das Abrechnungssystem für Pay-TV von Nagra kaufte, war der Wechsel ins TV-Geschäft vollzogen - es waren 1991 bereits 1 Million Analog-Dekoder verkauft, als André Kudelski den Firmengründer, seinen Vater Stefan, ablöste. Echo-Star orderte 1995 NagraVision und öffnete so den amerikanischen Markt für die Nagra-Produkte. 2003 schloß sich auch Premiere NagraVision an.

Nagra beteiligte sich an zahlreichen TV-Projekten, übernahm Konkurrenten und sprach erst 2002 die erste Gewinnwarnung der Firmengeschichte aus. Dennoch gehört sie mit einem Jahresumsatz von weit über 500 Millionen Sfr (2003) zu den größten Technikanbietern im Umkreis moderner Satelliten- und Kabel-Verbreitungs-Technologien. (HHM)

 

natural sounds
wörtl.: natürliche Töne
Im Sound Design wird über „natürliche Töne“ - unbearbeitete Töne, wie man sie ohne jede Filterung aufnimmt - fast ausschließlich negativ gesprochen: Es geschieht ausgesprochen oft, daß die naturalistische Aufzeichnung von Geräuschen oder Prozeßtönen in keinerlei Weise mit den „Ton-Erwartungen“ von Zuschauern übereinstimmt. Der tatsächliche Knall einer .38er-Pistole hört sich z.B. an wie das Knallen einer Speilzeug-Waffe. Pfeile fliegen nahezu geräuschlos durch die Luft. Usw. Treten derartige Diskrepanzen zwischen dem „erwarteten“ und dem tatsächlichen Ton auf, werden die Töne bearbeitet: Sie werden verstärkt, um andere Töne ergänzt, vollständig gegen andere Töne ausgetauscht. Darum auch sind die Tonwelten vieler moderner Filme hochgradig synthetisch, reproduzieren Ton-Konzepte einzelner Vorgänge, nicht die des tatsächlichen Tonverlaufs. Die naturalistische Reproduktion spielte in der Frühzeit des Tonfilms (und oft bis heute im Dokumentarfilm) eine gewichtige Rolle, trat aber mit zunehmender Möglichkeit der Tonbearbeitung immer mehr zurück. Darum auch sind natural sounds ein Ausgangsmaterial für das Soundscape einzelner Filme, das der foley artist zu gestalten hat. (AS)

 

NuOptix
cf. NuOptix-Verfahren;
NuOptix, Inc. (eigentlich: NuOptix Digital Audio Systems) ist ein weltweit agierender Anbieter für das Nuoptix Stereo Optical Record Electronics, das einen internationalen Standard der Aufzeichnung von Lichtton markiert. Die Firma wurde 1975 zunächst als Firma für „elektro-optisches Design“ gegründet. Im Auftrag eines Hollywoodstudios entwickelte sie ein eigenes, eine Klangverzögerung ausnutzendes Rauschunterdrückungs-System (anticipatory noise reduction), das sie in das von der Firma patentierte „FR-1 Optical Sound Recording System“ integrierte, das bis heute in zahlreichen Studios verwendet wird und lange Zeit der Standard für optische Aufzeichnung von Doly-Stereo-Tonspuren war. Westrex, die Filmabteilung von Western Electronic, übernahm unter eigenem Namen den Vertrieb der NuOptix-Produkte. Heute werden NuOptix-Produkte einerseits in Eigenregie, andererseits in Kooperation mit Photophone, der früheren Ton-Abteilung von Westrex, angeboten.
Ein zweites Produkt der Firma ist ein eigenes 3D-Verfahren, das mittels einer Brille ein Auge abdunkelt und daraus eine 10ms dauernde einseitige Verzögerung des Bildsignals gewinnt, die wiederum als zweite stereoskopische Bildinformation dienen kann. (HHM)
Homepage: http://www.nuoptix.com/sors/index.html.

 

Off Screen

auch: champ / hors-champ; c.f. Off / On;

Off screen sind solche Personen, Ereignisse oder Objekte, die nicht im Bild dargestellt werden. Auch gebräuchlich ist die Redeweise off-camera, die das on-off-Verhältnis von der Aufnahme und nicht von der Projektion her faßt. Das frz. hors champ ("außerhalb des Gesichtsfeldes") greift wiederum einen anderen Gesichtspunkt zur Modellierung des Phänomens. Alle diese Redeweisen sind in dem einen Punkt unpräzise, als sie das off-screen global fassen und die Einheit der Szene außer Acht lassen. Dabei wäre diese immer mit zu nennen: Denn off-screen können nur solche Objekte, Ereignisse, Akteure etc. sein, die gleichwohl zur Einheit der Szene gehören. Wenn also jemand ins Nebenzimmer gelaufen ist und von dort spricht, ohne visuell gezeigt zu werden, spricht man von einer off-voice. Ein voice-over-Erzähler dagegen, der zwar nicht im Bild ist, aber auch nicht zur Einheit der Szene zählt, ist in diesem engeren Verständnis nicht als off-screen zu beschreiben (sondern dann - man verzeihe das Wortspiel - als off-scene). Wenn z.B. eine Geräuschquelle, die off-scene vermutet wurde, sich als off-screen herausstellt, ist man überrascht - ein Indiz dafür, daß die Illusionierung der szenischen Einheit auch und gerade im Verständnis des off-screen im Vordergrund des Verstehens steht. Ein Beispiel ist eine Szene in Mel Brooks' High Anxiety, in der sich eine als nicht-diegetisch vermutete Filmmusik als source music herausstellt, wenn ein mit einem ganzen Orchester besetzter Bus in den Bildausschnitt hineinfährt. (HJW)

 

Off-Ton
Wie auch bei der Beschreibung der visuellen Gegenstände wird als Off-Ton alles im Akustischen bezeichnet, das nicht im sichtbaren Feld erzeugt wird (dann spricht man auch von source sound), aber als Ton in der diegetischen Realität auftritt. Off-Ton ist also immer diegetischer Ton. Oft wird zwischen aktivem und passivem Off-Ton unterschieden: In ersterem Falle gehört der Ton zur Handlung des Films, er trägt Informationen, die zum Handlungsverständnis nötig sind; zudem reagieren die Figuren der Handlung auf ihn; der passive Off-Ton dagagen gehört dem Atmosphärischen zu und ist der Teil der allgemeinen und nicht-spezifischen Geräuschkulisse der Szene. In vielen Szenen ist ein Großteil der Geräuschkulisse derm passiven Off-Ton zuzurechnen (und leistet darum hintergründige Orientierungsfunktionen für den Zuschauer - er gibt Hinweis auf die Belebtheit des Handlungsortes, auf die Tageszeit, auf die Abschirmung des Handlungsortes gegen die Umgebung und ähnliches mehr). (CA)

 

 

Off / On

auch: onscreen / offscreen; onscreen space / offscreen space

cf. Off Screen; Suture;

(1) Die Unterscheidung von on und off ist meist recht schlicht darauf gerichtet, ob eine Tonquelle im Bild zu sehen ist (on) oder nicht (off). In jedem Fall bezieht man sich dann auf diegetischen Ton - in der stillschweigenden Annahme, daß der Raum jenseits des Bildausschnitts persistent ist und auch dann weiterexistiert, wenn er nicht tatsächlich abgebildet wird (off-camera). Diese Persistenz- oder Kontinuitätsannahme gestattet es, Szenendarstellen aufzulösen, also immer nur partielle Ansichten der Szene im Bild darzubieten. Indem der Zuschauer „suturiert“ - Ergänzungen dessen, was er sieht, zur Einheit der Szene -, bleibt die Einheit der Szene erhalten, obwohl sie nur partiell repräsentiert ist. Allerdings ist der Off-Ton ein starker Hinweis auf die Weiterexistenz des nichtsichtbaren Szenenfeldes.

(2) Manchmal wird die On/Off-Differenz auch zur Charakterisierung von Tonquellen genutzt, die wie eine Kommentator- oder Erzählerstimme, die außerdiegetische Filmmusik und ähnliches nicht zur Szene gehören. (HJW)

Literatur: Wolf, Mark J. P.: Inventing Space: Toward a Taxonomy of On- and Off-Screen Space in Video Games. In: Film Quarterly 51,1, Fall 1997, pp. 11-23.

 

 

Okularisierung / ocularisation

Nach einem Vorschlag von François Jost faßt ocularisation sowohl die Perspektive wie aber auch die relativen Wissensstände der Figuren, der Zuschauer und der Schauspieler zusammen. Okularisierungen werden durch Kameraeinstellungen, Kamerabewegungen und andere technische Mittel dargestellt bzw. angezeigt. Jost unterscheidet vier verschiedene Typen der Okularisierung: (1) Im Falle der Null-Okularisierung ist das Bild unabhängig von den Figuren, es ist außerhalb der Handlungslogik und des Wissens von Figuren begründet. (2) Bei der internen Okularisierung weiß der Zuschauer genauso viel wie der Charakter im Film; ein Beispiel ist die Blickmontage, die meist eng an die Nachzeichnung der Wahrnehmungswelt und die Aufmerksamkeit einer Filmfigur angelehnt ist. (3) Bei der externen Okularisierung zeigt das Bild einen Charakter, der etwas betrachtet oder anderweitig wahrnimmt, was der Zuschauer nicht sieht. Der Zuschauer weiß also weniger als der Charakter im Film. Das Bild zeigt z.B. eine Figur, die etwas anschaut, der Zuschauer erfährt aber nicht, was. (4) Im Falle der zuschauergebundenen Okularisierung weiß der Zuschauer mehr als der Charakter im Film. Ein berühmtes Beispiel ist Welles‘ Citizen Kane (1941): Der Zuschauer sieht am Ende den Namen ‚Rosebud‘ auf dem verbrennenden Schlitten, kann so darüber spekulieren, weshalb Kanes letztes Wort ‚Rosebud‘ war - im Gegensatz zu den Charakteren des Films, die diese Information nicht erhalten haben. (HJW)

Literatur: François Jost: L'oeil-caméra: entre film et roman. Lyon: Presses Universitaires de Lyon 1987.

 

OMF

Abkürzung von: Open Media Framework; im Dt. manchmal auch als Verb: „omfen“

Von Avid 1991 eingeführtes plattformübergreifendes Format, das den Audio-Datenaustausch zwischen zwei Systemen (wie Avid, Final Cut, ProTools) ermöglicht. (JH)

Literatur: Ferster, Bill: It's A Mob Mentality Out There: OMF Gains Followers. In: AV Video Magazine, June 1997, ULR: http://www.stagetools.com/bill/Omf.htm.

 

Opening theme

oft synonym mit: Titelmusik; wörtlich: „Eröffnungthema“; meist auch dt.: Opening Theme

cf. Titelmusik;

Oft wird die Titelmusik auch als Opening-Theme bezeichnet; eigentlich ist die Bezeichnung aber eingeschränkter zu verstehen: Nur solche Titelmusiken, die - wie ein „Ankündigungsmotiv“ - die folgende Handlung ankündigen, ihre Stimmung andeuten oder sogar schon das zentrale Thema musikalisch markieren, ohne dass es bislang überhaupt genauer ausgeführt wäre. Eröffnungsthemen leiten immer in die folgende Handlung über, verkoppeln Titel und erste Szene. Ein Beispiel für die Ankündigungsfunktion des Eröffnungthemas ist Stanley Kubricks Shining (USA 1980), das postkarten-schöne Hubschrauberaufnahmen der Rocky Mountains mit einem etwas mehr als 3minütigen Titelmusik kombinieren, das Wendy Carlos und Rachel Elkind aus dem katholischen „Dies Irae“ and Berlioz‘ „Symphonie Fantastique“ synthetisiert haben - dem Frieden der Bilder kontrastiert eine intensive Bedrohlichkeit der Musik, die die fatale Entwicklung, von der der Film erzählen wird, ankündigt. (AS)

 

 

 

Opernverfilmung

Grundsätzlich gibt es zwei Möglichkeiten der Opernverfilmung. Zum einen kann es sich um abgefilmte Opernaufführungen handeln, die – analog zur Konzertaufzeichnung – allenfalls ästhetisierend aufbereitet sind, um sie der Nachwelt zu erhalten. Zum anderen kann es sich – analog zur Literatur- oder Dramenverfilmung – um zuweilen sehr freie Adaptionen von Opern handeln, die nichts mehr mit bloßen Aufzeichnungen zu tun haben, sondern neue, eigenständige Interpretationen sind, die sich spezifisch filmischer Ausdrucksregister bedienen. Dies kann sogar in Form eines Animationsfilms geschehen, außerdem sind Verflechtungen von Oper und anderen Kunst- und Musik-Formen denkbar.

Auffallend ist die Affinität, die manche Regisseure (wie z.B. Luchino Visconti, Daniel Schmid, Patrice Chéreau) zur Oper haben und sie immer wieder als Regisseure an die Opernbühnen gebracht haben. (PB)

Beispiele: DIE VERKAUFTE BRAUT (Deutschland 1932, Max Ophüls) nach der Oper von Smetana. - TROLLFLÖJTEN (Schweden 1974, Ingmar Bergman) nach „Die Zauberflöte“ von Mozart. - LINDA DI CHAMOUNIX (Schweiz 1996, Daniel Schmid) nach der Oper von Donizetti.

 

Optigan
Kurzform aus: opti[cal or]gan
Nachdem der Spielzeughersteller Mattel 1959 die Barbie-Puppie kreiert und um die weiteren Figuren Ken (1961) und das schwarze Barbie-Äquivalent Christie (1968) zu einer Produktfamilie ausgebaut hatte, folgte 1971 das Optigan: eine Art miniaturisierter Heimorgel, in deren Inneren eine rotierende photooptische Platte (Durchmesser 30cm) betrieben wurde; sie enthielt insgesamt 57 geschlossene ‚Loops‘, die die Klänge von Soloinstrumenten und Begleitrhythmen wiedergeben und kombinieren konnten. Die Maschine, die sich aus der Mechanik von Puppen entwickelte, in deren Inneren rotierende Miniplatten Töne erzeugen konnten, ist ein primitiver Sampler, der einzelne Realinstrumente oder sogar die Klänge von Musikbands nachahmen konnte (abhängig von der eingelegten Platte). Das Optigan sollte eine ganz eigene Klangfolie für das Spielen mit Barbie-Puppen ermöglichen. Links von der 37teiligen Tastatur waren Knöpfe angebracht, mit denen man eine orchestrale Begleitung anstimmen konnte. Eine professionalisierte Fassung des Optigan kam 1975 unter dem Namen Orchestron auf den Markt. Optigan wurde - wohl vor allem auf Grund der mangelhaften Tonqualität - ein großer Mißerfolg; Mattel verkaufte die Produktion 1973 an die Miner Industries (die eine Tochter namens Opsonar eigens für die Optigan-Produktion gründete), die die Produktion aber 1976 endgültig einstellte.
Heute spielt die Klangwelt des Optigans nur noch zu nostalgischen Zwecken eine Rolle - Optigan-Klänge zeigen eine Phase der Klangbearbeitung an, die das Potential der elektonischen Klangbearbeitung mit höchster Primitivität auslotete, gerade darum aber historisch so spezifische Klänge erzeugte. Verwendung finden Klänge des Optigans z.B. im Sountrack von ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND (USA 2004, Michel Gondry). (JH)
Literatur: http://www.optigan.com/ [Fan- und Sammlerseite]. - http://www.synthmuseum.com/opt/opt3500201.html [Einzeldarstellung].


 

Panoram
cf. Soundies;

 

Parlograph
von ital.: parlare = sprechen, griech.: graphein = schreiben; auch: Lindström-Parlograph
Bestehend aus einem 110V-Elektromotor, einer Wachswalze und einem Sprechrohr resp. Lautsprechertrichter, wurde das von dem schwedisch-deutschen Erfinder und Mechaniker Carl Lindström (wohl um 1903) vorgestellte System vor allem als Diktiergerät eingesetzt. Dann verwendete man einen Sprechschlauch, der wir ein Mikrophon gehalten wurde; zum Abhören wurde ein entsprechender Hörschlauch benutzt. Die Walze drehte sich recht langsam, weshalb das Gerät auch nicht zum Abspielen der seinerzeit üblichen Musikwalzen geeignet war. (JH)

Perspecta Stereo

Perspecta Stereo war ein von Paramount entwickeltes pseudo-stereophonisches Tonsystem, das mit mit Vista-Vision kombiniert betrieben wurde. Auf den monauralen Lichtton waren Steuersignale aufmoduliert (von 30, 35 und 40Hz), die einen Verstärker ansteuerten, den Ton stärker links, rechts oder mittig abzugeben. Das System gab das Spektrum erst ab 63Hz wieder, um zu verhindern, daß die Steuersignale hörbar wurden. Perspecta Stereo war insofern für die Kinobetreiber interessant, als die Lichttonspur als ganz normale monaurale Tonspur ausgelesen werden konnte, wenn das Verstärker-Lautsprecher-System nicht installiert war. Das Perspecta-Stereo-System wurde intensiv von Paramount und MGM genutzt; wenige Filme wurden von Warner Bros. und Universal beigesteuert. Das System wurde 1954 eingeführt, der erste Film, der mit diesem Ton-System gezeigt wurde, war White Christmas (1954); die letzten Filme entstanden 1957. (JH)

 

 

Phonofilm

Der Ingenieur Lee De Forest begann 1919, Möglichkeiten des Lichttons als Voraussetzung der Beschallung von Kinosälen auszuloten. Er war zwar nicht der Erfinder des Lichttons, bei dem Geräusche in einen pulsierenden Lichtstrahl umgeformt wurden, der auf Film konserviert und bei der Projektion in einen via Verstärker und Lautsprecher Lautsprecher hörbar gemachten Ton rückverwandelt werden konnte. Aber er war der erste, der ein arbeitsfähiges Tonfilmsystem vorstellte: Zwischen 1923 und 1925 stattete seine Firma (die im November 1922 gegründete DeForest Phonofilm) mehr als 30 Kinos in den USA, Europa, Südafrika, Australien und Japan mit den entsprechenden technischen Gerätschaften aus. De Forest ließ eine ganze Reihe von Demonstrationsfilmen mit seinerzeit bekannten Künstlern aus dem Vaudeville- und Music-Hall-Bereich drehen, konnte aber auch Regisseure der Zeit gewinnen, kleine Tonfilmstücke zu drehen. David W. Griffith drehte sogar eine Ton-Einleitung zu seinem stummen, im Dance-Hall-Milieu spielenden Film Dream Street (1921). Das größte Problem bei den Aufführungen waren die damals noch unzureichend entwickelten Lautsprecher, die bei der Wiedergabe in großen Räumen den Ton erheblich verzerrten; außerdem jaulte der Ton wegen der Gleichlaufschwankungen der Projektoren, so daß es de Forest nicht gelang, eine potente Filmproduktionsfirma für sein Tonsystem zu gewinnen.

Das System arbeitete zwar einwandfrei, doch konnte De Forest nie ausreichendes Kapital einwerben; auch blieben ihm die großen Kinoketten verschlossen. Es gilt als sicher, daß de Forest das Verfahren nicht nur auf deutsche Vorarbeiten stützte, sondern die Ausgangsidee seinem Studienkollegen Theodore Willard Case gestohlen hat, so daß die Geschichte des Lichttons im Kino fast kriminalistische Züge enthält. Ein Rechtsstreit mit Case führte schon 1926 zum Zerfall der Firma, die Case gehörigen Patente gingen an die Fox Film Corporation (23.7.1926). 1927 gab De Forest auf und verkaufte die Firma an den Produzenten Pat Powers. Ungefähr zur gleichen Zeit hatten Fox Movietone und Western Electric (in den USA), Tonfilm und Tri-Ergon (in Deutschland) unter Rückgriff auf die Case-Patente ähnliche Lichtton-Verfahren entwickelt, die bis in die späten 1940er die Standards des Filmtons werden sollten. (JH)

 

phonoscènes
dt. etwa: „tönende Szenen“; vergleichbar den Messterschen Tonbildern
cf. Chronophon; Tonbild;
Die phonosènes waren kurze Tonfilme, die meist populäre Lieder oder Opernarien darboten. Sie waren fast immer in einer Einstellung durchgedreht. Der Ton kam als Nadelton von Tonwalzen und wohl auch von Grammophonen separat dazu. Das Patent für die Phonoscène-Darbietungen hatte Gaumont 1902 (unter der Bezeichnung Chronophone) angemeldet. Es wurden wohl mehrere Hundert derartige Kurzfilme realisiert, von denen die meisten heute verloren sind. Die letzten Phonoscènes entstanden 1911 (zu den letzten gehörten CARMEN: AIR DU TORÉADOR, 1910, 4’18", und LA LÉGENDE DU ROI GAMBRINUS, 1911, 5’16"). Zu den bekanntesten Regisseuren gehörte Alice Guy, die Produktionsleiterin von Gaumont, die zwischen 1902 und 1906 mehr als hundert Phonoscènes mit den Stars der Pariser Oper aufnahm. (JH)
Literatur: McBane, Barbara: Imagining Sound in the Solax Films of Alice Guy Blache: Canned Harmony (1912) and Burstop Holmes' Murder Case (1913). In: Film History 18,2, 2006, S. 185-195.

 

pop song scores
cf. song scores;


prerecord
auch: prerecorded music
Provisorisch aufgenommene Filmmusik wird oft bei den Dreharbeiten verwendet, wenn es darum geht, die Schauspieler sich auf den Rhythmus der erst später hinzugefügten eigentlichen Musik einstellen zu lassen. Dabei kann es sich durchaus um provisorische Orchesteraufnahmen handeln; meist aber werden wie in der Probenarbeit des Theaters Klavierauszüge verwendet, die für die Anschmiegung der Bewegungen und Handlungen der Agierenden an die Musik ausreichend sind. Insbesondere bei Tanzszenen und bei Szenen, in denen Akteure Instrumente bedienen, ist die prerecorded music unverzichtbar. Ein Beispiel findet sich in Truffauts LA NUIT AMÉRICAINE (Frankreich 1972), in dem die Aufnahmen einer Ballszene mithilfe einer Schallplatte rhythmisiert werden. (AS)

 

Primärton
auch: PT; engl.: production sound
cf. production sound;
In aller Regel wir der Originalton während der Dreahrbeiten auch dann mitgeschnitten, wenn man weiß, daß er nicht verwendet werden wird oder kann (aufgrund zu hoher Nebengeräusche, weil für die Szene ein eigenes Sound-Design umgesetzt werden soll usw.). Dieser O-Ton kann bei der nachfolgenden Tonmischung einen Eindruck der akustischen Originalsituation am Set vermitteln und ist darum u.U. hilfreich bei der Erstellung des endgültigen Tons - insbesondere dann, wenn die Bewegungen der Akteure auf Musik synchronisiert werden müssen (die als prerecord auf dem Primärton-Band zu hören ist). (JH)

 

production recordist
dt.: Ton-Ingenieur, Ton-Assistent, Ton-Mann
Derjenige, der während den Filmaufnahmen Dialoge und einige Geräusche aufnimmt, wird production recordist genannt. In ganz ähnlicher Weise spricht man auch vom location sound mixer (dt. etwa: Filmtonmeister - derjenige, der für die Tonaufnahmen während der Aufnahme verantwortlich ist). (JH)

 

production sound
auch: on-location sounds, direct sound; als Gegenbegriff taucht vielfach auf: reflected sound; dt.: Primärton
cf. Primärton;
Der Ton, der bei den Dreharbeiten aufgenommen wird - sowohl im Studio wie aber auch On-Location - wird meist production sound genannt. Auch wenn es unter Umständen nur höchst unbefriedigende Aufnahmen von Dialogen und Geräuschen während der Dreharbeiten on location gibt (Geräusche, die mit der Szene nichts zu tun haben, vor allem Geräusche, die durch die Aufnahmearbeiten selbst entstehen), wird dennoch oft der Ton mitgeschnitten - auch wenn schon vorher klar ist, dass der Ton später neu gemacht und abgemischt werden muß. Er dient später als „Primärton“ bei der Tonmontage als Hinweis auf die akustische Originalsituation am Set. (JH)

 

 

Produktionslogo
auch kurz: Logo; manchmal übertreibend: Fanfare; engl.: trader, trademark, sounder, (corporate) signature; in einem weiteren Sinne: corporate anthem; als reine Senderkennung: television idents; als Eröffnungs- (opening logo) oder Schluß-Logos (closing logos)
cf. Audiologo;
Seit Beginn des Films pflegten die Produzenten und Verleiher sich unmittelbar zu Beginn der Kinovorstellung zunächst mit Titelkarten, später dann mit kurzen, immergleichen Bildsymbolen und spätest seit Beginn des Tonfilms auch mit charakteristischen Musiken oder Geräuschcollagen vorzustellen, als sollte die folgende Vorstellung dadurch signiert werden. Das hat zum einen sicherlich Marketing-Gründe und hängt mit Strategien des „Corporate Design“ und der Firmen-Werbung zusammen; das hat zum zweiten mit dem auch ökonomisch zu interpretierenden Kontrakt zwischen Produzenten/Verleihern und Zuschauern zu tun, stellen sich die Firmen doch in unmittelbaren Kontakt zu den folgenden Filmen - die Firmenkennung signalisiert ein (nicht nur implizites) Qualitätsversprechen; und das ist zum dritten Teil eines strikt ritualisierten Übergangs zum Film als eigentlichem Thema des Kinobesuchs, so dass Logos zu den Übergangs- oder Textgliederungssignalen rechnen, die den Eintritt in den eigentlichen Text markieren. Beispiele finden sich in Film und Fernsehen, akustische Ausprägungen auch im Radio. (HHM)
Literatur: Brownrigg, Mark / Meech, Peter: From fanfare to funfair. The changing sound world of UK television idents. In: Popular Music 21, 2002, S. 345-355. - Meech, Peter: The lion, the thistle and the saltire. National symbols and corporate identity in Scottish broadcasting. In: Screen 37,1, 1996, S. 68-81.


quonking
auch: quonk; engl. Slangausdruck ungeklärter Herkunft
Wenn bei Tonaufnahmen vor Ort Störgeräusche auftreten (sogenannte quonks), die die Wahrnehmung des eigentlich gemeinten Tons erheblich stören (wie der Klang vorbeigfahrender Autos oder im Hintergrund vorbeifliegender Flugzeuge), spricht man vom quonking der Aufnahme. Insbesondere in der Frühzeit des Tonfilms stellten Störgeräusche eine erhebliche Beeinträchtigung des Tons dar, weil die Mikrophone meist noch sehr unspezifische Richtcharakteristiken hatten und zudem die Kameras selbst eine erhebliche Quelle für Störgeräusche darstellten. Heute entstehen solche Störungen oft bei Fernsehaufnehmen, wenn Gespräche in der Nähe der Kamera die eigentlich wichtige Ton-Quelle akustisch überlagern. Derartige Störelemente werden in der Postproduktion eliminiert, so weit es geht - es sei denn, sie verbleiben zur Authentifizierung des Tons im Film. (CA)

 

R-Ton
Kürzung von: Redaktions-Ton; manchmal: redaktioneller O-Ton
R-Ton bezeichnet in Hörfunk- und Fernsehsendungen mündliche Nachrichtentexte von Redakteuren, das fast immer von diesen selbst gesprochen werden. R-Töne ergänzen den O-Ton ebenso wie die informationellen Teile des Voice-Overs, sie geben Erklärungen, schaffen Überleitungen, berichten gelegentlich von Hintergründen. Sie bleiben erkennbar als Texte eines Sprechers, lassen sich darum oft auch als subjektive Meinungsäußerungen interpretieren. In Nachrichtensendungen vom Typus TAGESTHEMEN in der ARD werden die R-Töne von den Redakteuren selbst verfaßt und meist als Moderation der Sendung life verlesen. (HHM)
Literatur: Horsch, Jürgen / Ohler, Josef / Schwiesau, Dietz (Hrsg.): Radio-Nachrichten. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. 2. Aufl. Leipzig/München: List Verlag 1996, 110ff.

 

Randspur

auch: Randbespurung; manchmal: Magnetspur, Magnetrandspur; engl.: magnetic stripe
(1) Bei magnetischer Tonaufzeichnung wird eine magnetisierbare Spur am Rande des Filmstreifens aufgebracht. Dazu wurden eigene Randbespurungsmaschinen (wie das Cinemaphon) eingesetzt, die die Spur auf die Filmoberfläche aufbrachten, ältere Bespurungen wieder ausfrästen. Bei Mehrkanal-Verfahren wie dem 6-Kanal-Ton, den 70mm-Film ermöglichte, liegen sechs derartige Spuren nebeneinander. Erste Randspurfilme wurden 1948 in den USA hergestellt, um 1950 verbreitete sich das Prinzip auch in Europa. Es überzeugte durch die Möglichkeit der Mehrkanalaufnahme. Schon 1953 stellte das Cinerama-Verfahren 6-kanaligen Ton vor. Im gleichen Jahr stattete man 35mm-Film mit zwei Randspuren aus; nach 1958 wurde die Randbespurung von 8mm-Amateurmaterial üblich. Die Randbespurung macht das Filmmaterial um bis zu 20% dicker, schützt allerdings den Bildstreifen vor Staub, der nun nicht mehr unmittelbar zwischen die Filmschichten bei der Aufwicklung gerät.
(2) Neben der Schrägspuraufzeichnung, die enorme relative Bandgeschwindigkeiten ermöglicht, läßt sich der Ton bei VHS- und SVHS-Bändern auf einer Randspur aufzeichnen, die am unteren Rand des Bandes lokalisiert ist. Da hier aber die tatsächliche Bandgeschwindigkeit ausgenutzt wird, ist die Tonqualität ausgesprochen schlecht. Die Spur wird v.a. zum Nachvertonen genutzt. (JH)

 

Rauschunterdrückung
cf. dbr; Dolby-A; NuOptix;

 

re-recording
(1) cf. Mischung;
Als Re-Recording wird der Prozeß bezeichnet, bei dem aus den vielen Toninformationen, die bei der Entstehung eines Film zustande kommen, ein Masterband gemischt wird, z.B. aus Atmo, Originalton, Synchronisation, Soundeffekten. Der Re-Recording Engineer oder Re-Recording Mixer ist der Verantwortliche für die Erstellung dieses Tonmasters. (TB)
(2) Das Kopieren eines Soundtracks von einer Quelle zu einer anderen (z.B. von einem Film auf Tonband). (CA)

 

Revuefilm

Deutsches Genre vor allem aus der Zeit des Nationalsozialismus, das mit dem zeitgleichen amerikanischen Musical verwandt ist; Beispiele: Nanu, Sie kennen Korf noch nicht? (Fritz Holl, 1938); Hallo, Janine! (Carl Boese, 1939); Der weisse Traum (Geza von Cziffra, 1943). Wie dort stammen die Handlungsstrukturen aus leichten Unterhaltungsgenres (romantische Komödie, Liebesfilm, Biopic etc.) und sind mit Gesangs- und Tanz-Nummern durchsetzt. Außerdem geht es meist um die Proben zu oder die Aufführung von Revuen, die kaum etwas mit dem entbehrungsreichen Alltag des Filmpublikums zu tun haben, sondern als eine Art Gegenentwurf dazu zu lesen sind. Doch es gibt markante Unterschiede: Anders als das Musical, das auch die geschmeidig in die Handlung integrierte Nummer kennt, pflegt der Revuefilm die von der Handlung separierte und als Bühnengeschehen gekennzeichnete Nummer wie im Backstage-Musical. Entsprechend werden im - tendenziell statisch fotografierten - Tanz nicht so sehr die Figuren der Handlung aufeinander bezogen, sondern die Stars in ein möglichst spektakuläres Licht gerückt. Letztlich erreicht der Revuefilm bei aller Kostspieligkeit kaum je das ausgeklügelte Raffinement und die berauschende Opulenz des Musicals. Nach 1945 verschwindet er nahezu vollständig (von wenigen Produktionen abgesehen, die von Regisseuren stammen, die sich bereits während des Zweiten Weltkriegs im Genre hervortaten) und wird in den 1950er Jahren vom (hauptsächlich bundesdeutschen) Schlagerfilm abgelöst. (PB)

Literatur: Belach, Helga [Hrsg.]: Wir tanzen um die Welt. Deutsche Revuefilme 1933-1945. München: Hanser 1979. - Klooss, Reinhard / Reuter, Thomas: Körperbilder. Menschenornamente in Revuetheater und Revuefilm. Frankfurt: Syndikat 1980. - Mizejewski, Linda: Ziegfeld girl. Image and icon in culture and cinema. Durham [u.a.]: Duke University Press 1999.

 

Rockumentary

Kunstwort aus rock und documentary

In der Blütezeit des Direct Cinema entstanden nicht nur einige Porträts von Dirigenten und Pianisten sowie Aufzeichnungen klassischer Konzerte, sondern es waren vor allem in den USA Rock-Musiker und ihre Konzerte ein beliebtes dokumentarisches Sujet. Die Filme fanden ein hochstrukturiertes vorfilmisches Ereignis vor, in das sie sich nach Art der Programmatik des Direct Cinema einschmiegen konnten. Sie verbanden Bühnenshows, Aufnahmen des Publikums, manchmal Interviews mit Beteiligten, atmosphärische Bilder der Geschehnisse am Rande des Konzerts. Lonely Boy (1961, Roman Kroiter, Wolf Koenig) über Paul Anka ist der wohl erste Film in dieser Art. D. A. Pennebakers Bob-Dylan-Film Don‘t Look Back (1966), sein Konzert-Film Monterey Pop (1967) und vor allem Michael Wadleighs mit großem Aufwand gedrehte Dokumentation Woodstock (1970) brachten einen enormen wirtschaftlichen Erfolg und stießen eine ganze Reihe weiterer Filme an. Dazu rechnet die Dokumentation des desaströsen Auftritts der Rolling Stones 1969 in Altamont, bei dem die Hell‘s Angels einen Besucher erstachen (Gimme Shelter, 1971, Davis Masles, Albert Maysles, Charlotte Zwering). Äußerst erfolgreich war auch Martin Scorseses Film The Last Waltz (1978) über das Abschiedkonzert von The Band. Obwohl Filme im Stil der Rockumentaries immer noch weiter produziert werden (man denke an Jonathan Demmes Talking-Heads-Film Stop Making Sense, 1984), feierte Rob Reiner in der Pseudo-Dokumentation This is Spinal Tap (1983) einen parodistischen Abgesang auf das Genre.

Literatur: Plantinga, Carl: Gender, Power, and a Cucumber: Satirizing Masculinity in This is Spinal Tap. In: (eds): Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video. Ed. by Barry Keith Grant and Jeannette Sloniowski. Detroit: Wayne State University Press 1998, S. 318-332. - Sarchett, Barry W.: 'Rockumentary' as Metadocumentary: Martin Scorsese's The Last Waltz. In: Literature/Film Quarterly 22,1, 1994, S. 28-35. - Telotte, J.P.: Scorsese’s The Last Waltz and the Concert Genre. In: Film Criticism 4, 1979, S. 9-20.

 

Sängerfilm

cf. Schlagerfilm;

Der Tonfilm schuf die Möglichkeit, die Stars der populären Musik (Opern- und Operettenmusik, um es genauer zu fassen) auf die Leinwand zu bringen und so die musikalische und ökonomische Verwertungskette um eine weitere Möglichkeit zu erweitern. Das Genre etablierte sich schnell: Lockendes Ziel mit dem Operettensänger Richard Tauber entstand kurz nach Einführung des Tonfilms 1930. Von Beginn an assimilierte sich der Sängerfilm mit allen möglichen anderen Genres, es entstanden Mischformen wie „musikalische Komödie“, Operettenfilm und ähnliches. Es gab allerdings schon während der Stummfilmzeit „Sängerfilme“ - so spielte der beliebte Operntenor Erik Schmedes 1919 im Paul Czinner-Film Inferno. Der „Sängerinnen-Film“ ist dagegen selten geblieben.

Der große Star des deutschen Sängerfilms der 1930er Jahre war nach Richard Tauber Dein ist mein Herz, 1934) und vor Benjamino Gigli (Dir gehört mein Herz, 1938; Bajazzo, 1942) der polnische Tenor Jan Kiepura, der 1935 in dem Film Ich liebe alle Frauen auf dem Zenith von filmischer Laufbahn und Popularität stand; der Tonfilmschlager „Ob blond, ob braun, ich liebe alle Frau‘n“ ist bis heute populär geblieben; Kiepura spielte in insgesamt 19 Filmen mit, oft im Duett mit der ungarischen Sängerin Martha Eggerth (Zauber der Bohème, 1937; Addio Mimi!; 1947). Ein Star des internationalen Sängerfilms war der Tenor Mario Lanza (The Great Caruso, 1951; Seven Hills of Rome, 1957), der Tenor Rudolf Schock wurde im Film wohl nur in der BRD wahrgenommen (Stimme der Sehnsucht, 1956).

Das Genre findet sich bis heute - Yes, Giorgio (1982) mit dem Tenor Luciano Pavarotti erzählt von einem Tenor, der die Stimme verliert und sich in die Ärztin verliebt, die sie ihm wiedergibt, Le Maitre de Musique (1988) ist die Geschichte einer Tenor- und zweier Sopranstimmen, und die französische Produktion Diva (1980) mit der Sopranistin Wilhelmenia Wiggins-Fernandez thematisiert die Fan-Bindung an Sänger und Sängerinnen selbst. (HHM)

 

Schlagerfilm

cf. Sängerfilm

(1) Als Genre eine Spezialität vor allem der Bundesrepublik Deutschland in den 1950er und 1960er Jahren (seltener in der DDR) - und gewissermaßen der Nachfolger des Revuefilms aus der Zeit des Nationalsozialismus. Oft handelt es sich um eine Kreuzung zwischen Heimatfilm und Musical: Um beliebte Schlagerstars wie Freddy Quinn, Caterina Valente, Peter Alexander oder Peter Kraus werden Liebesgeschichten oder Aufsteiger- und Aufsteigerinnengeschichten so plaziert, daß sie Gelegenheit zur Darbietung neuer Hits erhalten. Die Handlung erhebt nahezu keine Ansprüche, sondern hangelt sich von Auftritt zu Auftritt und ist nicht selten unfreiwillig komisch. In der Regel fehlt dem Schlagerfilm nicht nur das formale Raffinement, sondern auch die große (emotionale) Geste, die im strukturell verwandten amerikanischen Musical in ebenso rauschhaften wie berauschenden Nummern zum Ausdruck kommt. (PB)

Beispiele: Du bist wunderbar (Paul Martin, BRD 1959); Freddy, die Gitarre und das Meer (Wolfgang Schleif, BRD 1959); Liebesgrüße aus Tirol (Franz Antel, Österreich 1964).

Literatur: Hagener, Malte / Hans, Jan (Hrsg.): Als die Filme singen lernten. Innovation und Tradition im Musikfilm 1928-1938. München: Ed. Text + Kritik 1999. - Hobsch, Manfred: Liebe, Tanz und tausend Schlagerfilme. Ein illustriertes Lexikon mit allen Kinohits des deutschen Schlagerfilms von 1930 bis heute. Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 1998.

(2) cf. Blockbuster; Kassenschlager; Zweischlagersystem;

In der Populärmusik bezeichnet „Schlager“ ein in Mode befindliches, allgemein bekanntes, zündendes und beliebtes Tanzlied; allgemeiner nennt man Waren, die reißenden Absatz haben, „Schlager“. Schlagerfilme sind in der bis in die 1930er Jahre verbreiteten Bezeichnung Filme, die allgemeines Pubikumsinteresse gewinnen und für gute Umsätze an der Kinokasse sorgen. (HHM)

 

Schlußmusik

engl.: end title, end credits

Filme enden visuell mit der schriftlichen Kundgabe „Ende“ - fast immer unterlegt mit einer oft nur kurzen, wenige Takte langen formelhaften Schlußmusik, die zudem aus der vorherigen Szenenmusik herausentwickelt wird. Im Englischen wird dieses das Ende der Geschichte signalisierende Musikstück als end title von den end credits unterschieden, die in neueren Filmen dem der Geschichte folgenden Abspanntitel unterlegt sind. Letztere unterscheiden sich manchmal deutlich von der eigentlichen Filmmusik, führen oft auch die Stimmung der letzten Szene nicht mehr weiter, als wollten sie den Zuschauer in die alltäglich üblichen Klangumwelten überleiten. Darum überrascht es nicht, dass die end credits wie Unterhaltungsmusiken gestaltet sind, die im Radio laufen. (AS)

 

Scopitone

Kompositum aus griech. skopein ‘betrachten’ + tónos ‘Ton, Klang’; wörtlich: ‘Klangbetrachter’.

Seit 1960 vertriebener audiovisueller Apparat der französischen Firma CAMECA (Compagnie d'applications mécaniques à l'électronique, au cinéma et à l'atomistique); ein Versuch, Jukebox und Kino miteinander zu verknüpfen. Der Benutzer warf ein Geldstück (1 FFr.) ein und konnte dann auf einem über dem Gehäuse für Speicherbänder und Mechanik angebrachten Schirm zu den Klängen des gewählten aktuellen Musikhits ca. 3-4 Minuten lang den Darbietungen des Sängers oder der Sängerin zusehen, die über eine komplizierte technische Vorrichtung von einem Filmstreifen im 16mm-Format in Farbe projiziert wurden. Das Gerät enthielt 36 Filme auf Spulen zu je 30m und konnte 21 davon pro Stunde abspielen. Der (frz. le) Scopitone, der somit zum Vorläufer der heutigen Musik-Videoclips wurde, hatte seine kurze Blütezeit in der ersten Hälfte der 1960er Jahre, als er vornehmlich in französischen Cafés und als Rummelplatzattraktion installiert wurde. 1974 stellte die Firma CAMECA ihren Service ein. Einige der Scopitone-Filme wurden nach 1983 für Musikclips im Fernsehen reaktiviert.

Hunderte von Chansons und Schlagern fanden ihren Weg in die Box, darunter noch heute bekannte Titel von Charles Aznavour, Jacques Brel, Johnny Hallyday, Georges Moustaki, Michel Polnareff, Dalida, France Gall, Françoise Hardy, Mireille Mathieu, Nana Mouskouri, Sylvie Vartan und vielen anderen; beliebte französische Komiker wie Guy Bedos, Fernand Raynaud und Henri Salvador waren ebenso vertreten wie die Schauspielerin Brigitte Bardot in ihrem berühmt gewordenen Clip mit einem Harley-Davidson-Motorrad. Selbst einige Künstler des deutschsprachigen Bereichs wie Udo Jürgens und die Kessler-Zwillinge wurden aufgenommen.

In den 1970er Jahren existierte eine gleichnamige Zeitschrift. Der deutsche Experimentalfilmer Werner Nekes hat einen einstündigen Film über den Scopitone gedreht. Außerdem liegt ein einstündiger Dokumentarfilm von Gerold Hofmann vor - SCHULD WAR NUR DER BOSSA NOVA... (BRD 2003). (LK)

Literatur: Nekes, Werner: Scopitone: die ersten Musik-Clips. Mühlheim/Ruhr: Nekes-Filmproduktion 1990 [VHS-Videocassette]. - Smith, Jeff: The sounds of commerce: marketing popular film music. New York : Columbia University Press 1998 [S. 131-153: Every gun makes its own tune: Ennio Morricone, The Good, the Bad, and the Ugly, and "L'Esthétique du Scopitone"]. - Zeitschrift: Scopitone. Paris: Scopitone 1974-1981. - Firmengeschichte und Technisches: http://scopitone.free.fr/menu.php3.

 

score
(1) auch: score music; von engl.: score = Partitur
Musik, die eigens für einen Film geschrieben wurde. Die score music ist fast immer umfangreicher als die Musik, die tatsächlich für die Schnittfassung des Films verwendet wird. Der Komponist gibt oft nur eine Skizze vor, die der „Orchestrator“ in eine Partitur ausarbeitet (und der „Kopist“ stellt dann die einzelnen Auszüge für die einzelnen Instrumente her). Ob die Partitur vollständige Nummern umfaßt oder auch fragmentarische Stücke, die z.B. zur Unterlegung unter Dialogstücke verwendet werden, ist von Fall zu Fall verschieden. Neuerdings werden die vollständigen Fassungen (oft mit dann auskomponierten Fragment-Stücken) auf CD zugänglich gemacht (als Unterscheidung zum Soundtrack im engeren Sinne).
(2) von engl.: to score = instrumentieren
cf. tracking;
Man spricht vom scoring, wenn reine Gebrauchsmusiken ohne Anspruch auf Selbstständigkeit oder musikalische Qualität zusammengestellt oder komponiert werden, die einzig dazu dienen sollen, die Szenen einer Fernsehserie zusammenzubinden und ihnen ein gleichbleibendes akustisches Design zu verleihen. Scoring steht damit in scharfem Kontrast zum tracking, worunter man die Zusammenstellung vorhandener Musiken zum Zwecke der Schaffung eines Musikbetts (meist für serielle Formen des Fernsehens) versteht. (CA)

 

scoring engineer
auch: scoring mixer, recording engineer
Der Tonmeister, der die Plazierung der Mikrophone während der Aufnahme der Filmmusik festlegt, der die Aufnahme Klangkontrolle der Aufnahme hat und am Mischpult die Klangqualität einstellt. (CA)

 

SDDS (Sony Dynamic Digital Sound)

SDDS wurde 1993 mit dem Film Last Action Hero einem breiten Publikum vorgestellt; die Serienfertihung der Geräte wurde aber erst 1994 aufgenommen. SDDS hat bei einem Klangspektrum von 20-20.000Hz acht diskrete Kanäle; in der 7.1-Aufteilung kommen ein halblinker und ein halbrechter Frontlautsprecher zur gewohnten 5.1-Aufteilung dazu. Die meisten SDDS-Kopien sind nur als 5.1-Kopien ausgeführt. Die digitalen Tonspuren befinden sich nebst einer analogen Lichttonspur beidseitig der Perforation; der Ton ist im ATRAC-Verfahren komprimiert (5:1). Durch das Abspiel entstehender Verschleiß kann durch Interepolation weitestgehend ausgeglichen werden. Annähernd 8.000 Kinos sind mit SDDS ausgestattet (Stand: 2000). (JH)

 

Selenophon
Der Physiker Hans Thirring und Oskar Czeija, Gründer und erster Generaldirektor der RAVAG, der Radio-Verkehrs AG, stellten 1929 das Selenophon-Verfahren vor, ein eigenständiges Tonverfahren, das erst mit der Besetzung Österreichs durch die nazi-deutschen Truppen 1938 zu Ende ging. Thirring und Czeija besaßen eine ganze Reihe von Patenten auf ihr System, gründeten 1929 eine eigene Filmproduktionsfirma (Selenophon Film GmbH) und nahmen eine eigenständige Tonfilmproduktion in Österreich auf. Czeija organisierte auch die Herstellung des Kopierpapieres, meldete allein in diesem Bereich mehrere Patente an und gründete die Czeija-KG-Azophor-Lichtpauspapiere. Von 1931-1933 produzierte Selenophon-Film in Kooperation mit der Hugo-Egel-Film eine internationale Wochenschau, die 1933 in die faschistische Wochenschau ÖSTERREICH IN BILD UND TON überging. Bis 1932 stellte man auch Spielfilme im Selenophon-Verfahren her (darunter der erste österreichische Kurztonfilm IN DER THEATERAGENTUR, 1929/30, mit dem Komiker Karl Farkas, und STÜRMISCH DIE NACHT, 1931, Curt Blachnitzky). Aufgrund eines Abkommens mit der Küchenmeister-Tobis-Klangfilm-Gruppe wurde der österreichische Markt zwischen dem Tobis- und dem Selenophon-Verfahren geteilt; erst 1938 wurde Selenophon gezwungen, alle Patente an die Cautio-Treuhandgesellschaft (und damit an den Konkurrenten Tobis) zu verkaufen.
Die Tatsache, dass sich Selenophon gegen die monopolistische Tonfilm-Industrie halten konnte, fußt auch auf der Qualität der Tonaufzeichnung, die das Verfahren ermöglichte. Sie erfolgt mit Licht auf lichtempfindlichem Papier. Im Zentrum der Technik stand die Thirringsche Selenzelle, die gegenüber der damals meist üblichen Alkaliphotozelle eine höhere Empfindlichkeit vor allem in den tieferen Tonlagen hatte. Ein zweiter Vorteil des Verfahrens bestand darin, dass das Verfahren mit geringeren Verstärker-Leistungen auskam und Tonverzerrungen bei der Wiedergabe deutlich seltener auftraten. Zudem konnte die Tonaufzeichnung auf deutlich billigerem Positiv-Film vorgenommen werden. Allerdings war zur Wiedergabe ein eigenes Gerät nötig, das beide Filmbänder synchron wiedergeben konnte. Die Qualität der Aufzeichnungen war so überzeugend, dass nicht nur US-amerikanische Rundfunkanstalten wie CBS und NBC mit Selenophon-Bändern arbeiteten, sondern dass der Dirigent Arturo Toscanini die Salzburger Festspiele nicht auf Platte, sondern auf Tonbänder der Selenophon aufzeichnen ließ (eine Falstaff-Aufnahme von 1937 liegt in restaurierter Form vor). (JH)
Literatur: Schlögl, Reinhard: Oskar Czeija. Radio- und Fernsehpionier, Unternehmer, Abenteurer. Wien: Böhlau 2005.

 

Segue

Engl. Aussprache: ['segwei]; 'es folgt; geht über in; Übergang'; von italien. seguire = 'folgen' (segue = 'es folgt' bzw. 'Fortsetzung unter'). Wird gelegentlich auch, aber weniger plausibel, als Kurzform aus span. seguida = 'Abfolge, Reihe' erklärt.

Zunächst in der Fachsprache der Musik ein Ausdruck für die Anweisung zum Umblättern, wie sie am unteren rechten Rand der Notenblätter zu finden war. Im Englischen dann als Verb und als Substantiv verwendeter technischer Ausdruck aus den frühen Tagen des Radios und Fernsehens für den (beinahe) unmerklichen Übergang von einem Musikstück zu einem anderen.

Bezeichnet beim Film auch einen Übergang zwischen zwei Szenen, der durch eine kurze, vorwiegend musikalische Brücke (segue music) markiert ist. (LK)

 

Seiyuu

Japanische Bezeichnung für den Schauspieler, der einer Figur die Synchronstimme leiht. Im Gegensatz zum Westen sind Synchronsprecher und -sprecherinnen in Japan sehr bekannt und beliebt und geben Konzerte, treten an Veranstaltungen auf und vermarkten mit Erfolg eigene Cds. Der Beruf entwickelte sich aus der Tradition des Benji, der mündlichen Begleitung der Stummfilme. (JH/SL)

 

Sensurround

Das von MCA entwickelte Sensurround-Verfahren hatte zusätzlich zum Stereolichtton eine zusätzliche Magnettonspur, auf der nur extrem tiefe Frequenzen aufgenommen wurden. Das System gibt vor allem ein Rumpeln zwischen 16 und 120Hz wieder. Noch tiefere Frequenzen wurden vermieden, weil dann durch Resonanz Gebäude beschädigt werden könnten (die Legende berichtet dennoch von einigen beschädigten Kinos); die Subwoofer konnten einen Schalldruck von 110 bis 120dB erzielen. In den Kinos, die dieses System spielten, wurden nicht nur hinter der Leinwand eigens Verstärker und Basslautsprecher installiert, die als Effektlautsprecher bei tiefen Frequenzen eingesetzt wurden und die den ganzen Kinosaal in Schwingung versetzen sollten. Die tiefen Frequenzen wurden noch in Earthquake (1974) durch einen eigenen Verstärker erzeugt, die Tonspur des Films enthielt nur ein Steuersignal; schon in Midway (1976) war der tiefe Effektton unmittelbar auf der Tonspur aufgebracht.

Insgesamt sind nur eine Handvoll Filme zwischen 1974 und 1981 im Sensurround-Verfahren ausgeliefert worden. Die Filme Earthquake (1974) und Midway (1976) hatten dieses System auch in synchronisierter deutscher Fassung. Rollercoaster (1977), Battlestar Galactica (1978) und Zoot Suit (1981) kamen dagegen mit normalem Stereoton in den deutschen Verleih. (JH)

 

sidelining

von engl.: stay on the sidelines, dt. etwa: einem Geschehen beiwohnen, in das man nicht involviert ist

Gelegenheitsbildung, mit der der Auftritt von Musikern in einer Handlung bezeichnet wird, der mit der eigentlichen Handlung oft wenig zu tun hat. Zahlreiche Musik-Szenen sind eigentlich „Musik-Einlagen“. Man findet Hintergrund-Auftritte dieser Art als Auftritt von Musikern (oder Kapellen) im Hintergrund der Szene. ES gibt aber auch das Einsetzen einer Strukturpause, in der die Handlung stillsteht und eine musikalische Einlage dargeboten wird. Erst wenn die on-screen gespielte Musik thematisch wird und zu einem Instrument der Erzählung selbst angehoben wird, wird aus der hintergründigen eine vordergründige Rolle. Wenn etwa in Casablanca (USA 1942, Michael Curtiz) der Pianist „You must remember this, a kiss is still a kiss, a sigh is just a sigh...“ anstimmt, wird das Lied für die Handlung selbst thematisch, der Musiker (hier: Dooley Wilson) zu einem der Akteure im engeren Sinne. (CA)

 

singing voice

Gelegentlich übernehmen Sänger die Synchronisation der gesungenen Teile einer Rolle. So wurde die Stimme Marni Nixons in der Postproduktion von My Fair Lady (1964) in den Gesangsszenen als Ersatz der Stimme Audrey Hepburns verwendet. Das Phänomen der singing voice ist in der Musical-Komödie Singing in the Rain (1952) Thema des Showdowns - die Stummfilmdiva, deren Stimme durch eine vorborgene Schauspielerin synchronisiert wird, wird als Täuscherin entlarvt, als der Vorhang zurückgezogen wird und die eigentlich Singende zum Vorschein kommt. (JH)

 

SMPTE

(1) cf. Society of Motion Picture & Television Engineers;

Abkürzung der Society of Motion Picture & Television Engineers.

(2) cf. SMPTE Code;

Manchmal als Kurz-Bezeichnung des Timecodes, der von der SMPTE definiert wurde,

 

SMPTE Code

auch: Timecode;

Die Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) hat einen eigenen Timecode definiert, der dazu dient, Ton- und Bildstreifen sowie mehrere Bandlaufwerke zu synchronisieren. Der Code ist zeitbasiert (Stunden, Minuten, Sekunden) und enthält außerdem einen Bildzähler, so dass man auf das einzelne Bild zugreifen kann. Einen ähnlichen Code hat die European Broadcast Union definiert (nicht für 30 B/S wie im US-amerikanischen fernsehsystem, sondern für 25 B/S wie in den europäischen Systemen); er nennt sich entsprechend EBU Code. (JH)

 

Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE)

Die Society of Motion Picture Engineers (SPME) ist eine professionelle Vereinigung der Filmtechniker, die im Jahre 1916 gegründet wurde. Im Jahre 1950 wurde sie in SMPTE umgektauft, um den technischen Entwicklungen im Bereich des Fernsehens Rechnung zu tragen. Die SMPTE fungiert hauptsächlich als eine Organisation, die Richtlinien und technische Standards im Bereich der Film-, Fernseh- und - neuerdings - digitalen Technik festzulegen, neue Techniken zu erforschen und praktische Erfahrungen zwischen den Mitgliedern auszutauschen. Seit ihrer Gründung veröffentlicht die SMPTE eine eigene Zeitschrift, das SMPTE Journal, in dem die neuesten Errungenschaften der Film- und Videowirtschaft auf allen Gebieten der Technik bekanntgemacht werden. (JCH)

 

song scores
Während die meiste genuine Filmmusik eher hintergründig ist und als Unterstreichung der Handlung des Films erscheint, verändern sich die Beziehungen zwischen Bild/Narration und Musik, wenn man es mit compilation scores zu tun hat: Volkslieder, Opernarien und andere Musik aus der Hoch- und vor allem Populärkultur werden dann aneinandergereiht, von denen viele vom Durchschnittszuschauer wiedererkannt werden können. Diese Praxis aus der Stummfilmzeit findet sich bis heute im Tonfilm. Vor allem die pop song scores lassen immer wieder die Musiken in den Vordergrund der Aufmerksamkeit treten, die Handlung wird zeitweilig hintergründig. Seit den 1950ern ist das Verfahren der Kompilation bekannter Musikstücke Teil des Musik-Marketing. Sehr erfolgreiche frühe Beispiele waren THE GRADUATE (USA 1967, Mike Nichols) oder EASY RIDER (USA 1969, Dennis Hopper). Es blieb aber einer Fernsehproduktion wie MIAMI VICE (USA 1984-89) vorbehalten, den Musik-Track gezielt auf Stücke auszurichten, die zur Zeit der Erstausstrahlung in den Charts notiert waren. Heute stehen derartige Produktionen oft im Medienverbund - zum Film gehört ein zentrales Musikstück (oder eine Schallplatte), das seinerseits mit einem Musikvideo beworben wird, das Elemente des Films verwendet, usw.; alle bewerben sich gegenseitig (cross promotion). Ein Beispiel ist Jim Hensons LABYRINTH (USA 1986), der zugleich mit David Bowies gleichnamiger Schallplatte erschien, die mit zwei Videoclips (Underground und As the World Falls Down) beworben wurde; kurze Zeit danach erschien - wieder unter dem gleichen Titel - ein Videospiel, das zugrundeliegende Stück erschien als Roman. (AS)

 

Sonido diafonico

Der spanische Erfinder José Val del Omar brachte 1944 das Sonido diafonico heraus, ein mehrkanaliges Tonsystem für die Kinoprojektion. Der Ton war nicht nur stereophonisch wiedergegeben (wie bei dem etwas älteren Fantasound), sondern enthielt zudem einen Rückkanal, der den Ton von der Saalrückseite auf die Zuschauer abstrahlte. Val del Omar entwickelte zudem ein Verfahren, die vier Spuren auf eine einzige Filmkopie aufzubringen. Das Verfahren spielte in der Entwicklung der Kino-Tonsysteme keine Rolle. (JH)

 

Sonix

Sonix ist das von Sony entwickelte Tonformat der IMAX-Kinos. Weltweit existieren nur 227 Installationen dieses Systems (Stand: 2001). Das System hat sechs diskrete Kanäle (links, Mitte, rechts, Effekt links, rechts, Subwoofer). Die digitalen Tonspuren waren ursprünglich auf zwei bis drei CD-ROMs gespeichert, die mittels eines Bildzählers mit dem projizierten Film synchronisiert waren. Zur Sicherheit lief parallel zum Film ein 35mm-Film-Band (dubber), das ausschließlich sechs Magnetspuren enthielt (darum die Rede vom fallback). Heute wird der Ton auf DVD ausgeliefert, die auf die drei Festplatten des Wiedergabesystems überspielt wird. Der Ton wird von der ersten Festplatte ausgelesen, die beiden anderen dienen als Sicherheitskopien. Auf den parrallel laufenden Dubber wird neuerdings verzichtet, weil sich das System als stabil genug erwiesen hat. (JH)

 

Sound 360

Ein von 20th Century-Fox in dem Film Damnation Alley (1977) verwendetes Vierkanalverfahren; die Lautsprecher standen hinter der Leinwand, zu Seiten und im Rücken des Publikums. (HHM)

 

Sound-Effekt-Maschinen

cf. Allefex;

In der frühen Stummfilmzeit erfreuten sich Geräuschmaschinen, die in den Kinos synchron zur Filmvorführung benutzt und meist von einem Operateur bedient wurden, besonders in den USA großer Beliebtheit. In Europa dagegen verhielten sich das Publikum und die Liga der Kinobesitzer sehr zurückhaltend. Die beiden wichtigsten Apparaturen waren das Allefex aus England und due amerikanische Kinematophone Machine. Andere Apparate nannten sich Noiseograph, Soundograph, Dramagraph, Excelsior Sound Effects Cabinet und Deagan Electric Bells. In den 1910er Jahren verschwanden die mechanischen Sound-Effekte wieder aus dem Kino (u.a., weil die Kinosäle größer wurden). (JH)

Literatur: Bottomore, Stephen: An international survey of sound effects in early cinema. In: Film History 11,4, 1999, S. 485-498.

 

sound engineer
auch: sound recordist, tape recordist, sound engineer; dt. einfach: Tontechniker
Der sound engineer nimmt den Originalton am Set auf; er ist dem sound editor untergeordnet, der sein Material überarbeitet und auf das Sound-Design des Films abstimmt. (AS)

 

 

sound flashback
dt. etwa: Ton-Rückblende
Eine Rückblende - also ein Sprung in der Zeit - kann nur im Rahmen einer Erzählung gelingen. Es bedarf des Kontextes (der Geschichte oder der Erzählsituation), um „Vorzeitigkeit“ deutlich zu machen. Etwas anders gelagert ist das Problem der „subjektiven Rückerinnerungen“. Das können oft sehr kurze Einzelbilder sein, die zeigen, daß der Protagonist ein Erinnerungs- oder Wunschbild vor dem inneren Auge hat, was wiederum ein Indikator für die Mächtigkeit der mentalen Zuwendung zum Objekt des Bildes und für die Geltung einer affektiv hochbesetzten Beziehung zwischen Erinnerndem und Erinnertem. Derartiges ist auch im Akustischen möglich - Dialogfetzen, die wieder auftauchen, Melodien oder kürzere Musikphrasen, die vergangene Situationen wiederauferstehen lassen. Hat man es in derartigen Fällen mit blitzlichtartigen Kurzerinnerungen (flashbulb memories) zu tun, kann eine vergangene Situation als akustisches Geschehen (wie eine Art Hörspiel) unter Bilder der gegenwärtigen Szene gesetzt werden. (CA)

 

 

Soundies
cf. Jukebox-Musical; musical shorts; Musikclips / Musikvideos; Scopitone; telescriptions;
Soundies werden 3minütige, mit filmischen Spielhandlungen bebilderte Aufnahmen populärer Musikdarbietungen genannt, die in den 1940er Jahren eine kurze Blütezeit erlebten. 1940 brachte die Mills Novelty Company eine Panoram genannte "Filmmaschine" auf den Markt, eine Kiste mit einem 16mm-Projektor, der sein Material von einer 800 Fuß langen Filmschleife über einen Spiegel auf einen 18x22 Zoll großen Bildschirm projizierte. Ein Nutzer konnte für 10 Cent ohne freie Wahl 8 Songs hören und die dazu gelieferten Filmdarbietungen verfolgen. Die wöchentlich ausgewechselten Filmschleifen boten Bekanntes aus sämtlichen Sparten der populären Musik nebst einer Neuerscheinung. Im Filmteil posierten häufig bis zu sechs (Cheerleaders ähnelnde) "süße Mädchen" - sog. 'cheesecakes' - in Bar-Interieurs. Das Material wurde in aberwitzigem Tempo hergestellt, worunter Qualität und Sorgfalt der Ausführung entsprechend litten. Es mangelte aber auch an Innovativität, denn man folgte tradierten Mustern und Clichés der viel älteren 'musical shorts' und erfüllte doch selten die narrativen Anforderungen an ein 'Kurzmusical'. Verkauft wurden Panorams und Soundies über die Vertriebswege von Schallplatten, nicht etwa von Spielfilmen, d.h. in Gaststätten, Bars, Hotels, Bahnhöfen und Wartesälen, wo sie zusätzlich zum Verzehr animieren sollten.
Die marktbeherrschende Soundies Distributing Corporation of America vertrieb zwischen 1940 und 1947 fast 2.000 Soundies, mußte jedoch 1947 aus verschiedenen Gründen ihr Geschäft einstellen. Firmen wie Castle Films übernahmen den Soundies-Markt und vertrieben die Streifen nun über Mailorder für den Heimkino-Markt. Mit Aufkommen des Fernsehens in den frühen 1950er Jahren wurden Soundies ohne großen Erfolg in der Form von TV-Musical-Shorts (sog. 'telescriptions') als Programmlückenfüller und Pseudo-Varietés mit Werbeeinblendungen eine gewisse Zeit lang weitergeführt. (LK/SE)
Literatur: Herzog, Amy: Illustrating music: the impossible embodiments of the jukebox film. In: Beebe, Roger / Middleton, Jason (Hg.): Medium cool: music videos from Soundies to cellphones. Durham, NC: Duke University Press 2007, S. 30-58. - Herzog, Amy: Discordant visions: The peculiar musical images of the Soundies jukebox film. In: American Music 22, Spring 2004, S. 27-39. - MacGillivray, Scott / Okuda, Ted: The Soundies book: A revised and expanded guide. New York: iUniverse 2007. - Terenzio, Maurice / MacGillivray, Scott / Okuda, Ted: The Soundies Distributing Corporation of America: A history and filmography of their "jukebox" musical films of the 1940s. Jefferson, NC: McFarland 1991.

 

Sound-on-Disc-Verfahren
- auf Schallplatten und -walzen
cf. Biophon; Chronophon; Phono-Kinema; Vitaphone;
- auf CDs, Festplatten etc.
cf. DTS (Digital Theatre Systems); DTS-ES / DTS-ES Discrete; HDFS (High Definition Film and Sound System); L.C. Concept; Sonix;
Alle Tonverfahren, bei denen die Toninformation auf dem Filmstreifen untergebracht ist, werden Sound-on-Film-Verfahren genannt; gelegentlich ist ein eigener Filmstreifen für die Toninformation vorgesehen (wie im Sonix-System oder bei Cinemiracle). Alle anderen Verfahren, die Bild- und Tonträger trennen, nennen sich entsprechen Sound-on-Disc (wenn der Ton auf Walzen, Schallplatten oder CDs mitläuft), Sound-on-Harddisc (wenn er von separater Festplatte kommt) etc. (JH)

 

Sprech- und Hörprobe

engl.: audition; auch: cold reading

Üblicherweise wird die Sprech- und Hörprobe vom Skript abgelesen. Manchmal enthält sie aber auch improvisierte Teile. Auch Filmmusik einschließlich der Lieder wird geprobt - oft verbunden mit der Aufgabe zu klären, ob sie die Stimmungen ausdrücken oder anstoßen kann, die sie im schließlichen Film transportieren soll. (JH)

 

Sprossenschrift
auch: Intensitätsverfahren; engl.: variable density
Die Sprossenschrift ist ein optisches Tonaufzeichnungsverfahren, das von dem Wiener Mechaniker Heinrich Stefan Peschka entwickelt wurde. Dabei wird der Ton auf einen gleichbreiten Streifen auf dem Filmband aufgebracht; die aktustische Information ist mit verschiedenen Grauwerten kodiert. Dabei werden die Frequenzen des Tonsignals als Länge der aufgezeichneten Wellen, seine Intensität als Veränderung des Grauwerts (der Schwärzungsintensität) wiedergegeben. Will man Stereoton erzeugen, braucht man zwei Spuren. Die Sprossenschrift spielt in der Verbreitung des Lichttons keine Rolle. (JH)

Station-Voice

manchmal auch: Verpackungssprecher

Im Radio-Marketing und -Programming versteht man darunter die Stimme oder die Stimmen, die alle gesprochenen Sendernamen (oder auch: Stations-IDs) sprechen, um dem Sender ein einheitliches Stimm-Klangbild zu verschaffen. Im Fernsehen ist die „Senderstimme“ meist mit Jingles verbunden, die zum Werbeblock oder zu Vorschauteilen überleiten. (JH)

 

Stereo-Ton / Stereophonie

cf. CinemaScope: Ton; Cinerama: Ton; Dolby; Fantasound; Perspecta Stereo

Das natürliche Hören gestattet es, Tonquellen zu orten, weil der Ton mit geringer Zeitdifferenz auf das eine und das andere Ohr trifft. In der Musikwiedergabe versucht man, durch eine Stereophonie genannte zweikanalige Tonaufzeichnung, die Tonquellen links vom Hörer links, rechte rechts wiedergibt, die Illusion eines naturalistischen Tons zu erzeugen. Die Bell Laboratories hatten das Aufzeichnungsverfahren zur Weltausstellung von Chicago entwickelt (1933). Zunächst waren zwei Aufzeichnungsspuren nötig, bis es 1957 der Westrex Company gelang, zwei Spuren in einer einzigen aufzuzeichnen. Damit begann der Siegeszug der Stereo-Aufzeichnung in der Ton-Industrie.

Das Verfahren wurde nach einem Vorläufer wie Fantasound (1940) schnell auch im Kino angewendet. House of Wax (1953) war der erste vollständig stereophon produzierte Film. Der Stereoton wurde schnell zu verschiedenen Surround-Formaten weiterentwickelt, löste ihn aber erst in den späten siebziger Jahren mehr oder weniger ab. (JH)

 

Stummfilm

Vor der Einführung des Tonfilms war es nicht möglich, Tonaufzeichnungen in ausreichender Qualität herzustellen, um ihn auch im Kino zu Gehör zu bringen. In der kurzen Phase des „Biophons“ wurde versucht, Synchronton von Wachsrollen im Kino wiederzugeben. Das Verfahren wurde aufgegeben, weil die Kinos zu groß wurden. Erst in den 20er Jahren wurden Verfahren erfunden, den Ton aufzuzeichnen. Die Phase vor 1928 nennt man darum meist Stummfilm-Zeit. Tatsächlich war die Aufführung nie stumm - Musik von Orchestern, einzelnen Musikern und Musikmaschinen ertönte, es gab Kino-Erzähler, und große Kinos hatten sogar Geräuschimitatoren. (HJW)

 

Surroundboxen
selten auch: Rückraumboxen, Rear-Lautsprecher; engl.: rear speakers
Surroundboxen sind im seitlichen, zuweilen auch im hinteren Teil des Hörraums plaziert. Sie ermöglichen die akustische Illusion von dreidimensionaler Raumtiefe. Sie dienen hauptsächlich zur Geräuschwiedergabe - für die Musik sind primär die Front-, den Dialog der Centerlautsprecher zuständig. Im 5.1-System werden zwei (links-rechts), im 6.1-System drei Rück-Boxen angesteuert (links-Center-rechts). (JH)

 

Surround-Ton / Surround-Tonsysteme

cf. CDS; CinemaScope: Ton; Cinerama: Ton; Dolby; Dolby Digital; Dolby Digital EX; Dolby Surround; Dolby Surround ProLogic; DTS; DTS-ES; L.C. Concept; Magnetton auf 70mm-Kopien; SDDS; Sonido diafonico; Sonix; THX; THX-Ultra

Raum-Wiedergabe durch den Ton ist seit den 50er Jahren zunächst auf Magnetton angestrebt worden; dabei wurden auf 35mm-Film vier, auf 70mm-Film sechs Tonspuren aufgebracht, die nicht nur Stereoqualitäten ermöglichten und die Links-Rechts-Verteilung des Tons wiedergeben konnten, sondern sogar den Zuschauerraum mit einem echten „Rundum-Ton“ beschallen konnten. Heute wird Surround-Ton fast ausschließlich auf der Lichttonspur untergebracht, seit den 90er Jahren meist in digitaler Darstellung. (JH)

 

Sweeten

Sweeten ist ein Allerweltsbegriff, der in der Tonmischung die äußerst vorsichtige Zumischung von Zusatzgeräuschen bezeichnet, die meist mit dem dargestellten Geschehen nichts zu tun haben. So wurde in dem Feuerwehr-Film Backdraft (USA 1991, Ron Howard) eine Aufnahme von heulenden Wölfen dem Geräusch des Feuers beigemischt, um ihm eine zusätzliche Note der „Gefahr“ beizufügen. In aller Regel wird die Beimischung äußerst dezent vorgenommen, so daß sie keinesfalls wahrnehmungsauffällig wird. In der Komödie finden sich allerdings eine ganze Reihe von Fällen, in denen die Analgamierung des eigentlichen mit einem Fremdgeräusch als Lachanlaß wahrgenommen wird.

Der Begriff taucht auch im Dokumentarfilm auf, wenn es darum geht, mittels der Tonmischung eine Atmosphäre zu präzisieren, ein thematisches Anliegen zu unterstreichen und dergleichen mehr. Ein oft erwähntes Beispiel ist Frederick Wisemans High School (USA 1969), in dem ein Lied von Simon and Garfunkel, das ein Englischlehrer vom Tonband spielt, in der Tonmischung klarer und sanfter gemacht wurde, um die thematische Bedeutung des Liedes für den Film stärker herauszustreichen; dabei geht der rohe Eindruck einer O-Ton-Aufnahme einer Präsentation im Klassenzimmer aber weitestgehend verloren. (AS)

 

Synästhesie

im 19. Jahrhundert nach dem Muster von ‘Anästhesie’ entstandenes Kunstwort aus altgriech. syn- = zusammen + aisthesis = Sinneseindruck, Wahrnehmung, Gefühl, Empfindung

cf. absoluter Film, abstrakter Film, Computerfilm, informationstheoretischer Film / informationsästhetischer Film, Optophonie, psychedelischer Film, symphonischer Film

(1) In Physiologie, Neurologie und Psychologie wird das Mit- bzw. Zusammenempfinden von mindestens zwei menschlichen Sinnen, hervorgerufen als Verbindung von Sinneseindrücken oder Stimulationen verschiedener Sinnesorgane oder Körperteile, wenn ursächlich nur eines den Reiz empfängt, als ‚synästhetisches Wahrnehmen‘ bezeichnet. Synästhesien werden nicht oder nicht in gleicher Weise von allen Menschen empfunden. Wahrnehmung (Perzeption), Vorstellungskraft (Imagination) und Kreativität werden in erheblichem Maße mitangesprochen. So können manche Menschen in entsprechenden affektiven Umgebungen Farben hören (audition colorée), schmecken, riechen oder beim Musikhören wahrnehmen bzw. Wörter als Farben sehen (ähnlich Photismus bzw. Chromästhesie); andere können Verbindungen zwischen Sehen und Geschmacksnuancen herstellen oder Gerüche als Geschmack sehen oder Geschmacksqualitäten hören. Uneinigkeit besteht darüber, ob die Synästhesie als biologisches, psychisches oder soziales Phänomen zu definieren sei und ob sie als psychische Anomalie oder besser als Form des nonverbalen Denkens beurteilt werden sollte. Die Synästhesie wurde bereits in der Psychologie der späten 1920er Jahre intensiv erforscht, und das Interesse an ihr hat auch in den experimentellen Filmen der Zeit seine Spuren hinterlassen. Zu den frühen Filmschaffenden, die die Reinheit einfacher geometrischer Formen zur Simulation von Bewegung, Rhythmus, Farbe, Form und Tonhöhe genutzt haben und Musik durch farbige Formen in Bewegung zu visualisieren suchten, gehören Walter Ruttmann (1887-1941) mit seinen schwarz-weißen (z.B. Lichtspiele Opus 1-4, 1921-1925) und Oskar Fischinger (1900-1967) mit seinen farbigen Animations-Kurzfilmen (wegweisend: Komposition in Blau, 1935) sowie der Schotte Norman McLaren (1914-1987) (z.B. mit seinem Pixillations-Kurzfilm Neighbours, 1952; Synchrony 1971).

(2) Der Terminus Synästhesie wird in Literatur- und Sprachwissenschaft auch auf dem Gebiet der Metaphernbildung genutzt. (LK)

Literatur: Adler, Hans / Zeuch, Ulrike (Hrsg.): Synästhesie: Interferenz - Transfer - Synthese der Sinne. Würzburg: Königshausen und Neumann 2002. - Emrich, Hinderk M. / Schneider, Udo / Zedler, Markus: Welche Farbe hat der Montag? Synästhesie: das Leben mit verknüpften Sinnen. Stuttgart [u.a.]: Hirzel 2002. - Harrison, John: Synaesthesia - the strangest thing. Oxford [u.a.]: Oxford Univ. Press 2001. - Kremer, Detlef: Art. Synästhesie. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. Hrsg. v. Jan-Dirk Müller. Berlin / New York: de Gruyter 2003, S. 557-559. - Paetzold, Heinz: Synästhesie. In: Ästhetische Grundbegriffe. Hrsg. v. Karlheinz Barck u.a. Bd. 5. Stuttgart/Weimar: Metzler 2003, S. 840-868. - Themenheft der Zeitschrift Leonardo 32,1, 1999. - Whitney, John: Digital harmony: on the complementarity of music and visual art. Peterborough, NH: Byte Books 1980.

 

Synchrese

von Michel Chion eingeführtes Kofferwort aus: Synthese und Synchronismus/Synchronität

Mit dem Kunstwort Synchrese wird der Verschmelzungsprozess bezeichnet, der bei gleichzeitiger Darbietung eines akustischen und eines visuellen Reizes stattfindet, die mental fusioniert werden und zur Vorstellung eines wesenhaften Zusammenhangs des Gesehenen und Gehörten führt. Diese Fusionierung bildet die Grundlage für alle Synchronisationstätigkeiten, die z.B. zur Vorstellung synthetischer Figuren beitragen. Oft entsteht so aber auch der Eindruck nicht-realer Ereignisse. Ein Beispiel sind die Geräusche, die Faustkämpfen unterlegt werden, die einzelne Schläge akustisch akzentuieren. In den Bud-Spencer/Terence-Hill-Komödien oder manchen Kung-Fu-Filmen etwa steht so neben dem visuell ausgeführten Slapstick-Kampf eine zweite akustische Ebene, die eine eigene Physikalität erzeugt, die über die tatsächlich mit einem Schlag erzeugbare Körperlichkeit weit hinausgeht und die mit einem naturalistischen Sound gar nicht dargestellt werden könnte. Derartige Kämpfe sind rein synthetisch. (CA)

Literatur: Chion, Michel: Audio-Vision. Sound on Screen. New York: Clumbia University Press 1994. Frz. Orig. 1990.

 

Synchronbuch

cf. Synchronisation II

Das schriftliche Skript, das nach der Grob- und Feinsynchronisierung vorliegt und das als Textvorlage des eigentlichen Synchronisierens dient, nennt sich Synchronbuch. Es entsteht in zwei Schritten: Zunächst wird der Text grob und sinngemäß übersetzt; sodann erfolgt eine möglichst genaue Anpassung an die Lippenbewegungen der Figuren. Als Synchronbuchautor gilt gemeinhin derjenige, der die letzte Fassung erstellt. (JH)

 

Synchronisation II: Übersetzung

cf. Mehrsprachenfilm; Seiyuu; singing voice

engl.: dubbing, film synchronization

Die Übertragung eines fremdsprachigen Films in die jeweilige Landessprache nennt sich Synchronisation. Nach der Einführung des Tonfilms gab es zunächst eine Phase der Tonversionen, bei denen der gleiche Film mehrfach in verschiedenen Sprachen gefilmt wurde. Erst einige Jahre später bürgerten sich parallel zueinander verschieden Verfahren der Filmübersetzung ein: neben Untertitelung und Übersprechung entstand v.a. in Deutschland das Verfahren der eigentlichen Synchronisation, bei dem nur der Sprechteil neu angelegt wurde. Für eine solche Übersetzung wird ein Dialogbuch erarbeitet, das darum bemüht ist, die Silbenstruktur des Originals möglichst zu erhalten und auch typische Arten der Mundöffnung in der Übersetzung zu beachten. Bedeutungsverschiebungen lassen sich oft nicht vermeiden. Unter der Anleitung des Synchronregisseurs sprechen die Schauspieler die neuen Dialoge so analog zur Lippenbewegung des Originals wie möglich. Der Tonmeister kombiniert sodann das Dialogband mit den Musik- und Geräuschbändern, die oft nicht unverändert bleiben können und ebenfalls im Synchronstudio nachbearbeitet werden müssen.

Die Synchronisation stößt nicht nur auf Zustimmung. Insbesondere ist eingewendet worden, daß die Veränderungen zu groß seien und an Verfälschungen grenzten. So ist in der deutschen Synchronfassung von Rosselinis Roma, città aperta (1943-45) aus den tedesci des Originals im Deutschen (1961) das allgemeine Die Faschisten geworden. Tatsächlich haben manche Synchronisationen ganze Geschichten verändert. Die Nazi-Bande in Hitchcocks Notorious (1946), die Uranpulver in Weinflaschen aufbewahrt, wird in der Erstsynchronisation Weißes Gift (1947) zu einer Rauschgiftbande, Uran wandelt sich zu Heroin. Erst 1969 hat das ZDF eine Neusynchronisation veranlaßt (Berüchtigt), die zu der Erstbedeutung zurückgekehrt ist. Diese Differenzen haben keine technischen, sondern politische oder moralische Ursachen.

Das Verfahren der Synchronisation ist besonders in Deutschland, Österreich, Spanien und Italien verbreitet. In anderen Ländern (wie den Beneluxländern oder den skandinavischen Staaten) werden dagegen Untertitel benutzt. Im ehemaligen Ostblock waren die Verfahren des Übersprechens verbreitet, bei denen man den Originalton hört, über den aber eine oft erzählende, dialogreportierende Stimme gelegt ist. In den USA und Großbritannien sind fast keine synchronisierten Filme zu sehen. (NJ)

 

Synchronisation III: Ton-Nachbearbeitung

Nachträgliche Synchronisation gibt es auch als normalen Teil der Postproduktion, wenn etwa Stimmen undeutlich sind. Von Marlon Brando heißt es, er habe ganze Filme absichtlich so stark vernuschelt, daß er nachträglich in der Synchronisation noch an seiner Stimme arbeiten konnte. Nachsynchronisiert werden müssen schließlich alle Szenen, die ohne die Stimmen der Akteure aufgenommen worden sind (wie z.B. Actionszenen). (TB)

 

Synchrophon

Das von Oskar Messter patentierte und vertriebene Synchrophon-Verfahren war ein frühes Nadelton-Bild-Synchronisationsverfahren (eine „Tonbild-Technik“). Dabei wurde das relevante Synchronisierungssignal vom Grammophon aus gegeben: Es war mit vier Lampen im Vorführraum verbunden, die nacheinander durch Signale auf resp. an der Tonwalze aktiviert wurden; der Vorführer konnte nun die Geschwindigkeit der handbetriebenen Projektoren auf den Takt der Lichtsignale abstimmen. Das Verfahren hatte nur marginale Verbreitung. (JH)

 

Synthesizer
cf. Optigan;

 

Tanzfilm / Tanzen im Film

cf. Ballettfilm / Ballett und Film;

Genre, das auf der Affinität des Films zum Tanz aufbaut, der den menschlichen Körper - seit je privilegiertes Objekt der Kamera - und das filmische Moment der Bewegung in sich vereint. Naheliegenderweise ist der Tanzfilm erst nach der Stummfilm-Zeit mit der Entwicklung des Tonfilms in den 1920er-Jahren entstanden. Zunächst wurden Broadway-Produktionen abgefilmt, bevor mit Fred Astaire der erste Tanzfilm-Star ein festes Publikum binden konnte - Filme wie Shall We Dance (1937) erhielten ein deutlich höheres Budget als bisherige Musikfilmproduktionen, das Marketing wurde perfektioniert, aus abgefilmtem Revuetheater wurde eine eigene narrative Unterhaltungsform. Fred Astaire und Ginger Rogers waren ein erstes „Traumpaar“ des Tanzfilms; andere Stars wie Gene Kelly, Eleanor Powell oder Cyd Charisse folgten vor allem in musicalartigen Filmen. Der Tanz spielte im Kino der 1960er und 1970er Jahre gegenüber Konzertaufzeichnungen keine bedeutende Rolle. Erst mit dem Erfolg von Grease (1978) mit John Travolta und Olivia Newton John setzte ein Revival des Genres ein. Z.T. äußerst populär gewordene Filme wie Fame (1980), Flashdance (1983), Footloose (1984), A Chorus Line (1985), Dirty Dancing (1987) und Strictly Ballroom (1991) lokalisierten den Tanz meist als eine mit veränderten Musikstilen gekoppelte jugendliche Ausdrucksbewegung, die sich exklusiv gegen die Erwachsenenwelt absperrt. Manche Elemente wurden schnell in den Videoclip übernommen. Daneben finden sich gelegentliche Versuche wie Carlos Sauras Flamenco (1995), die den Tanz als nur partiell narrative Ausdrucksform des Films zu instrumentieren suchen.

Die strukturelle Verwandtschaft zwischen dem frühen, Musical und Revue verpflichteten Tanzfilm und jenen neueren Formen bleibt jedoch bestehen: Der Tanzfilm folgt einem Nummernprinzip, wobei Handlung und Tanz unterschiedlich ineinander verschänkt sind. Sei es, dass Narration und Tanz (wie im Backstage Musical) voneinander separiert sind, sei es, dass beide Elemente nahtlos ineinander übergehen oder sich die Handlung aus dem Tanz heraus ergibt. Die Tanznummern selber sistieren meist den Verlauf der Handlung und bedienen ganz die visuellen und - dank der Musik - akustischen Bedürfnisse des Publikums. Und wie bei den Gesangsnummern des Musicals muss sich die Inszenierung der Tanznummern nicht an die Grenzen des psychologisch-realistischen Spielfilms halten: Stattdessen kann und soll sie sich die Freiheit zu berauschender Opulenz und atemberaubendem Spektakel nehmen, was sich nicht zuletzt (und im Unterschied zum Musical) in rasanteren Schnittfrequenzen und einer Tendenz zur Fragmentierung des tanzenden Körpers äußert. (PB/HJW)

Literatur: Brooks, Jodi: Ghosting the machine: the sounds of tap and the sounds of film. In: Screen 44,4, 2003, S. 355-378. - Chumo, Peter N., II: Dance, Flexibility, and the Renewal of Genre in Singin' in the Rain. In: Cinema Journal 36,1, 1996, S. 39-54. - Goellner, E.W. / Murphy, J.S. (Eds.): Bodies of the Text. Dance as Theory, Literature as Dance. New Brunswick/NJ: Rutgers University Press 1995. - Hay, James: Dancing and Deconstructing the American Dream. In: Quarterly Review of Film Studies 10,2, 1985, S. 97-117.

 

tape recorder operator
Sonderfall des allemeineren: sound recordist
Derjenige, der das Tonband bei den Aufnahmen bedient. Arbeitet meist mit demjenigen zusammen, der dn Ton „angelt“ (boom operator). (CA)

 

temp track

auch: temp music; von temporary music; dt. etwa: „vorläufige Musik“

Oft wird bei Filmprojekten, die noch nicht abgeschlossen sind und für die vor allem die Musiken noch nicht komponiert wurden, eine „vorläufige Musik“ unterlegt - einerseits, um die Wirkung des schon vorliegenden Materials schon probeweise testen zu können, andererseits, um über die Auswahl vorliegender Musiken, die dem Film nur provisorisch unterlegt werden, auch Entscheidungen über Art und Klangfarbe, Tempo und Instrumentierung zu treffen, die später für den Filmkomponisten Anhaltspunkte dafür bieten, welche Musiken von ihm von Produzent und Regisseur erwartet werden. (Manche sehen das Verfahren als hilfreich an, andere dagegen weigern sich strikt, an der Auswahl der vorläufigen Musiken beteiligt zu werden. In manchen Fällen - zu ihnen zählt Stanley Kubricks 2001 - A Space Odyssee (USA 1968), für den ursprünglich Alex North als Komponist vorgesehen war - wird aber die vorläufige Musik tatsächlich dann als Filmmusik eingesetzt. (AS)

 

Territorialsound
auch: atmosphärischer Sound; engl.: ambience
cf. Ambience; Atmo; Geräusch;
Wenn es darum geht, Orte der Handlung möglichst schnell zu identifizieren oder sie allgemein bekannten Regionen der Welt zuzuordnen, greift man oft auf „Territorialsounds“ zurück: Dabei handelt es sich um akustische, meist musikalische Klischees. Die Ukulele signalisiert „Hawaii“, das Alphorn die „Schweiz“ und die Balaleika „Rußland“; Nationalhymnen zeigen manchmal Hauptstädte an; Cancan oder Musettewalzer indizieren Paris, Bluesklänge schwarze Wohnviertel in Kleinstädten der US-Südstaaten, sakrale Männerchöre Klöster oder Kirchen; usw. Es sind Musikstile, Tänze, Instrumente, manchmal Naturlaute (wie Wolfsgeheul), manchmal auch Lautkonfigurationen, die erst im Verlauf eines Films produziert (und vom Zuschauer gelernt) werden, die Handlungsorte anzeigen. Ähnlich konventionelle Stilistiken oder Indikationsregister haben sich auch zur Kenntlichmachung mancher Genres herausgebildet. Territorialsounds basieren auf Wissen und auf Wiedererkennung; sie ermöglichen rasche Orientierung, werden gelegentlich aber auch athmosphärisch eingesetzt (etwa, wenn einer tragischen Wende eine leichte Tanzmusik als lokaltypische Musik entgegengesetzt wird). (CA)

 

Text-Bild-Schere

Das Modell der Text-Bild-Schere ist ein populäres und oft bemühtes Konzept, mit dem Journalistik wie Publizistik die Beziehungen darzustellen und zu beurteilen versuchen, die zwischen dem Off-Kommentar und dem Bild fernsehjournalistischer Filmbeiträge bestehen; Klaffen sie auseinander, ist nach der Behauptung Wembers, der das Modell seinerzeit vorgestellt hatte, die Verstehbarkeit der Nachricht schlechter. Text-Bild-Scheren hemmen danach Information, die Bilder werden zum baren Bildteppich, tragen keine eigene Bedeutung mehr. Praktische Erfahrung zeigt jedoch genauso wie theoretische Überlegung und experimentelle Nachprüfung, daß das Konzept zu grobschlächtig ist, um als Erklärungsmodell der facettenreichen Text-Bild-Relationen dienen zu können. Die Defizite sind: eine Vermengung von wahrnehmungspsychologischen und linguistischen bzw. logischen Sachverhalten, die fehlende Unterscheidung von nicht-vorhandenen und kontradiktorischen Text-Bild-Beziehungen sowie eine viel zu enge und zudem normative Fixierung auf das Format „Magazin- bzw. Nachrichtenbericht“. (JH)

Literatur: Drescher, Karl Heinz: Erinnern und Verstehen von Massenmedien: Empirische Untersuchungen zur Text-Bild-Schere. Wien: WUV-Universitätsverlag 1997. - Renner, Karl Nikolaus: Die Text-Bild-Schere. In: Studies in Communication Sciences 2,1, 2001, S. 23-44. - Wember, Bernward: Wie informiert das Fernsehen? München: Paul List 1976.

 

theme music

dt. etwa: Themenmusik, musikalisches Thema, Erkennungsmusik

cf. theme song

Eine ganze Reihe von Filmen haben ein zentrales musikalisches Thema, das mehrfach im Film auftaucht und das darüber hinaus oft als den ganzen Film kennzeichnende Musik angesehen wird. Meist ist es mit einer Figur oder einem inhaltlichen Thema des Films koordiniert - so wie das Laura-Thema in Laura (USA 1944, Otto Preminger), „Lara‘s Theme“ in Doctor Zhivago (Großbritannien 1965, David Lean) oder John Williams‘ Hai-Thema in Jaws (USA 1975, Steven Spielberg). Gelegentlich unterliegt ein einziges musikalisches Motiv einem ganzen Film - wie Wo ai chu fang (aka: Kitchen, 1997, Hongkong/Japan Ho Yim) -, das in zahlreichen Variationen sich an die erzählte Geschichte und ihre Wendungen anschmiegt. Unvergesslich ist auch Anton Karas' das Wiener Milieu thematisierende Zithermelodie, die Carol Reeds Nachkriegs-Film Noir The Third Man (Großbritannien 1949) mit Orson Welles durchzieht. Manchmal steht dieses Thema als initiale Titelmusik (wie in Chariots of Fire, Großbritannien 1981, Hugh Hudson), manchmal unterliegt es der Schlußsequenz (wie in Alexis Zorbas, USA/Großbritannien/Griechenland 1964, Michael Cacoyannis), markiert so an besonders ausgezeichneter Stelle den ganzen Film.

Derartige Themen werden oft eigens von der Musikindustrie ausgewertet und erleben u.U. eine eigene, vom Film weitgehend unabhängige Karriere. Neuerdings werden chart-fähige Musiken auch als musikalische Kerntemen von Filmen eingesetzt, so dass sich die Verwertungskette umdreht (wie z.B. in Don Juan deMarco, USA 1995, Jeremy Leven, zu dem Bryan Adams den höchst erfolgreichen Schlager „Have You Ever Really Loved a Woman?“ beisteuerte).

Im Fernsehen gelten ausschließlich Titel- und Schlußmusiken als theme music. Gerade in der Fernsehgeschichte und in der subjektiven Erinnerung an Fernsehprogramme dienen Themenmusiken als Gedächtnis- und Wiedererkennensanker. (HHM/LK)

Literatur: Rosar, William H.: Film Music. What’s in a Name? In: The Journal of Film Music 1,1, 2002, S. 1-18. ULR: http://www.csulb.edu/~landerse/ifms/Editorial.pdf. - Rosar, William H. / Andersen, Leslie N.: Union Catalog of Motion Picture Music. Claremont, Calif.: The International Film Music Society 1991ff. - Stilwell, Robynn J.: Music in Films: A Critical Review of Literature, 1980-1996. In: The Journal of Film Music 1,1, 2002, S. 19-61. - Withey, Elizabeth: TV Gets Jazzed: the Evolution of Action TV Theme Music. In: Action TV: Tough-Guys, Smooth Operators and Foxy Chicks. Ed. by Bill Osgerby & Anna Gough-Yates. London/New York: Routledge 2001, S. 191-204.

 

theme song

cf. theme music;

Erkennungsmelodie eines Films. Während das Score, die Begleitmusik des Films, der Schaffung einer Atmosphäre dient und oft nicht bewusst wahrgenommen wird (bzw. werden soll), haben Theme Songs die Funktion von Kennmarken. Ähnlich wie Key-Art-Symbole dienen sie der Produktdifferenzierung. Hitsongs gehören seit den 1920er Jahren zum Repertoire der Filmvermarktung. Der Theme Song ist in dieser Funtion eine Innovation der 1950er Jahre. (VH/PV)

 

THX

1977 schuf George Lucas mit Star Wars (Krieg der Sterne) einen der ersten Spielfilme in Dolby Stereo. Das Ergebnis war in Bild, Ton und den Effekten atemberaubend. So aufwendig die Tonmischung aber war, spielten die meisten Kinos den Film zwar stereophon ab, verdarben den Sound aber mit schlechten Lautsprechern und bescheidener Raumakustik. Lucas‘ Toningenieur Tomlinson Holman legte deshalb Spezifikationen für Lautsprecher, Verstärker und Kinoakustik fest. Das Ergebnis seiner Arbeit bekam 1982, zum Start von The Return of the Jedi, das Kürzel THX. Kinos, die sich mit dem THX-Logo schmücken wollen, müssen ihre Tonanlage diesen Standards entsprechend ausrüsten und jährlich die Technik überprüfen lassen.

THX ist heute ein Art Gütesiegel für optimalen Sound. Der nach den THX-Richtlinien abgemischte Ton ist voll kompatibel zu Dolby Surround und funktioniert mit allen Dolby-Surround-Quellen. Es bedarf keiner speziellen THX-Software. Aber: Will ein Hersteller seine Produkte mit dem THX-Logo versehen, müssen diese genau definierten Anforderungen erfüllen, welche Filmemacher George Lucas und sein Toningenieur Tomlinson Holman - die Erfinder von THX - festgelegt haben. Die Umrüstung eines Kinos zum THX-Standard ist sehr aufwendig: Es werden spezielle Lautsprecher installiert, Nebengeräusche wie z.B. Klimaanlage und Projektor müssen isoliert werden etc.

Unklar ist die Herkunft des Kürzels THX - manche lösen es als Tomlinson Holman's eXperiments auf, andere dagegen nehmen es als Hinweis auf Lucas‘ ersten Film, die SF-Geschichte THX 1138 (1971). (JH)

 

THX-Ultra / THX-Select

Das THX-Home-Zertifikat gab es im Consumer-Bereich bis 1999 nur einmal. In diesem Jahr wurde THX-Select als kostengünstigere Variante der THX-Norm vor allem für kleinere Hörräume eingeführt; zugleich wurde die bisherige Norm in THX-Ultra umbenannt. THX-Select und THX-Ultra unterscheiden sich weniger im Klang als vielmehr in den Leistungsreserven der Endstufen und Lautsprecher. Unterschiedlich ist auch die Übernahmefrequenz des Subwoofers und der bei THX-Ultra zwingend vorgeschriebenen Einsatz von Dipol-Lautsprechern für die zwei Surroundkanäle eines THX-5.1-Systems. Während die Subwoofer-Übernahmefrequenz bei THX-Ultra bei 80 Hz liegt, wurde sie bei der THX-Select-Norm auf 100 Hz heraufgesetzt. THX-Select ist für kleine bis mittelgroße (ca. 30qm), THX-Ultra für große Hörräume (ab ca. 40qm) geeignet sein. Beide Systeme erreichen einen Schalldruck von 105dB bei verzerrungsfreier Wiedergabe eines Tonsignals. (JH)

 

Timecode
cf. SMPTE Code;
Der Timecode gibt jedem Einzelbild (Frame) eine Adresse auf einem Videoband, ebenso bei Filmmaterial, das mit entsprechend ausgerüsteten Kameras aufgenommen wurde. Die Nummerierung erfolgt dabei wie auf einer Uhr in Stunden, Minuten, Sekunden und Frames. Der Timecode zählt also von 00:00:00:00 bis 23:59:59:24, danach springt er wieder auf 00:00:00:00 zurück. Der Timecode ist notwendig, um exakte Schnittlisten zu erstellen, die dann auch für ein Batch-Recording (Automaster) verwendet werden können. Weil der Timecode für die Gerätesteuerung zum bildgenauen Schnitt benötigt wird, darf es keine "Timecodelöcher" geben. Die Löcher entstehen, wenn zum Beispiel die Kamera nach einem Playback bei einer Sichtung nicht wieder exakt am letzten Bild anschneidet. Gleichfalls nehmen es Schnittsteuerungen übel, wenn die zu schneidende Einstellung über den Timecode 00:00:00:00 läuft, denn dann hat der Anfang der Einstellung einer höheren Timecode als das Ende.
Für den Timecode gibt es verschiedene Aufzeichnungsformate: (1) VITC (= Vertical Interval Timecode) wird ins Videosignal geschrieben und kann daher nur gleichzeitig mit diesem aufgezeichnet werden. (2) LTC (= Longitudinal Timecode) wird wie eine Tonspur längs auf das Band geschrieben. (Er ist auch hörbar, wenn der LTC-Ausgang an einen Verstärker angeschlossen wird.) Der LTC kann unabhängig von einer Bildaufnahme aufgezeichnet werden. (3) User-Bit kann unabhängig von VITC und LTC eingestellt werden. Damit kann der Aufnahme eine Signatur gegeben oder zusätzlich zum Timecode die aktuelle Uhrzeit aufgezeichnet werden. (4) RCTC (= Rewritable Consumer Timecode) ist ein semiprofessionelles Format, das bei den Formaten Video8 und Hi8 Verwendung findet und in die Lücke der Schrägspurabschnitte zwischen Videosignal und PCM-Ton aufgezeichnet wird. (5) RAPID Timecode ist ein Timecode für das VHS Format, der nur von speziell modifizierten Recordern gelesen oder geschrieben werden kann. Er wird auf der Synchronspur aufgezeichnet mit einem Impuls alle zwei Sekunden. Er kann auch nachträglich geschrieben werden. (6) CTL ist eine Bandzählfunktion, die nicht mit dem Timecode verknüpft ist und keine Frames anzeigt. Der CTL funktioniert ähnlich wie die Zählwerke in VHS-Rekordern, es werden nur die Synchronimpulse gezählt und es kann jederzeit mit der Reset-Taste auf Null zurückgestellt werden. (DF)

 

Titelmusik

engl.: main title music; auch: opening theme

Das Stück, das dem Titel eines Films oder eines Fernsehprogramms unterlegt ist, wird trivialerweise „Titelmusik“ genannt. Der Titelmusik voran geht meist das Studio- und das Verleiher-Logo mit der ihnen konventionellerweise koordinierten Musik. Heute werden Titelmusiken in längeren Versionen oft eigens vermarktet.

Oft ist die Titelmusik an das zentrale musikalische Thema des folgenden Films angelehnt, bietet es in musikalisch geschlossener Form (der zudem mit dem Titel oft eine visuell eigenständige Sequenz korrespondiert). Manchmal ist die Titelmusik zugleich das Leitmotiv oder -lied des ganzen folgenden Films. Und manchmal steht es wie eine allegorische Zusammenfassung „ber“ dem folgenden Film, sowohl die Stimmung (wie etwa die Titelmusik zu den Episoden der Zweiten Heimat, BRD 1992, Edgar Reitz) wie die Moral des folgenden vorwegnehmend-andeutend (wie z.B. in den James-Bond-Filmen).

Titelmusiken enden oft mit dem Titel. Manchmal werden sie in eine folgende szenisch motivierte Musik überblendet. Manchmal schwingen sie noch in die erste Szene des Films hinüber, Instrumentation und Lautstärke dann meist wechselnd und am Ende ganz abblendend. (AS)

 

Todd-Belock
auch: Belock 8-Channel sound; dt. etwa: Todd-Belockscher Acht-Kanal-Ton
Das achtkanalige Tonverfahren, das von dem Ingenieur Joe Belock für Todd-AO entwickelt wurde und sich darum auch Todd-Belock nannte, war ein magnetisches Ton-auf-Film-Verfahren, das 1960 nur in zwei Michael-Todd-Produktionen (SCENT OF MYSTERY, 1960, Jack Cardiff; OLD WHIFF, 1960, John Hubley, beide in dem Geruchsfilm-Verfahren Smell-O-Vision) als akustischer Effekt angewendet wurde. Die technische Betreuung oblag Todd-AO, die Apparate kamen von Westrex. Fünf Kanäle waren leinwandbezogen (links, links-zentral, Center, rechts-zentral, rechts), drei für die Surround-Kanäle reserviert (links, hinten-mitte, rechts); die Rückkanäle nutzten das System der Perspecta-Richtungsinformation. (JH)

 

Tonfilm

cf. Phonofilm; Stereo-Ton / Stereophonie; Surround-Ton; Tonformate / Tonsysteme; Triergon-Verfahren;

Beim Tonfilm werden kinematographische und akustische Informationen synchron reproduziert. In den 1920er Jahren wurde gleichzeitig am Nadeltonfilm (durch die französische Firma Gaumont), bei dem der Ton durch eine elektromagnetische Schallplattenabtastung erzeugt wird, und am Lichttonfilm (durch die deutsche Erfindergruppe „Triergon“) gearbeitet. Beim Lichtton wird die Toninformation in eine optische „Sprossen- oder Zackenschrift“ umgewandelt und auf dem Filmstreifen selbst aufgezeichnet. Sie wird bei der Projektion von einer lichtempfindlichen Zelle abgetastet und kann als akustisches Signal dann wieder reproduziert werden. Die Tonfilm-Ära beginnt 1927, als Warner Bros. The Jazz Singer in die Kinos brachten. Der unerwartete Erfolg des Films führte dazu, daß die weltweit die Kinos in den nächsten Jahren auf Tonfilm-Apparate umgebaut wurden. (HJW)

 

Tonbandgerät
auch: Tonbandmaschine
cf. Magnetton; Nagra;

 

Tonbild
(1) cf. Biophon; Chronophon; Synchrophon;
Um 1900 breitete sich die Praxis aus, im Kino eigens aufgenommene Phonographen-Walzen oder Grammophon-Platten bei Filmvorstellungen mitlaufen zu lassen. Großes Echo hatten Aufführungen auf der Pariser Weltausstellung 1900, auf der das Phono Cinéma Théâtre mit sprechenden Aufnahmen berühmter Schauspieler und Gesangsaufnahmen zeitgenössischer Opern- und Operettenlieblinge das Publikum fasziniert hatte. 1902 kam Gaumont in Frankreich mit dem Verfahren Phonoscène an den Markt, am 29.8.1903 folgte Messter in Deutschland mit seinen Tonbildern (nach der eigenen Werbung: „singende und sprechende Photographien“) im Biophon-Verfahren. Es entstanden eigene Biophon-Theater. Eine ganze Reihe ähnlicher Versuche wurden zwischen 1900 und 1910 unter fantasievollen Namen wie Synchroscope, Vivaphone, Cinématophone, Photophone oder Animatophone in Deutschland, Frankreich und Amerika patentiert und vorgeführt. Bis 1910 entstanden etwa 1.000 Tonbilder. Oft war der Ton nicht Begleitung der Filmhandlung, sondern Anlass des ganzen Films - insbesondere von Aufnahmen von performances beliebter Musikstars der Zeit; Beispiele sind die Filme von Franz Porten zu den Schallplatten von Enrico Caruso. Mit der zunehmenden Konkurrenz, aber auch der Vergrößerung der Kinos, die eine zufriedenstellende Beschallung zunehmend schwieriger machte, verschwinden die Tonbilder zwischen 1910 und 1912 wieder. (JH/HBi)
(2) In der semiotischen Theorie der filmischen Repräsentationsformen spricht man gelegentlich vom „Tonbild“ als einer analogen oder digitalen Aufzeichnung akustischer Originale (Originalgeräusche), die eine weitestgehend ähnliche Reproduktion derselben ermöglicht. (HJW)

Tonformate: Digitalformate
cf. CDS (Cinema Digital Sound); Dolby Digital; Dolby Digital EX; DTS (Digital Theatre Systems); DTS-ES / DTS-ES Discrete; HDFS; L.C. Concept; SDDS (Sony Dynamic Digital Sound); Sonix; Ultra Stereo;
1990: CDS (Cinema Digital Sound)
1990: HDFS (High Definition Film and Sound System) [Variante des DTS-Systems]
1991: Dolby Stereo Digital (SR-D) [später in Dolby Digital aufgegangen]
1991: L.C. Concept
1992: Dolby Digital
1992: DTS (Digital Theatre Systems)
1993: SDDS (Sony Dynamic Digital Sound)
1998: Dolby Digital EX [Weiterentwicklung von Dolby Digital]
1999: DTS-ES / DTS-ES Discrete [Weiterentwicklung von DTS]
?: Sonix [SDDS-Variante für IMAX-Kinos]
?: Ultra Stereo (AS)
Literatur: Frindik, Ute: A historical review of early developments for digital film sound. In: Weltwunder der Kinematographie, 5, 1999, S. 159-174.

 

Tonformate: DVD - Übersicht

Heute (Stand: 2004) werden bei DVDs folgende Tonformate verwendet:

- 1.0 Mono / 2.0 Dual-Mono: Ein einzelner (monauraler) Tonkanal wird über den Center- bzw. die beiden Frontlautsprecher wiedergegeben.

- 2.0 Stereo: Für den linken und rechten Kanal wird ein getrenntes Signal ausgegeben; die Tonquelle ist zwischen den beiden Kanälen ortbar.

- 2.0 Dolby Surround: Zweikanal-Tonsignal, in dem Center- und Surround-Informationen mit beschränktem Frequenzgang verborgen sind.

- 5.1 Dolby Digital: Fünf vollwertige, getrennte Tonkanäle, die vollwertige Rundum-Information bieten, mit einem eigenen Tiefton-Bass-Effektkanal; alle Kanäle enthalten das gesamte Frequenzspektrum.

- 5.1 DTS: Von Matsushita lizensiertes alternatives Surround-Verfahren, das sich gegenüber Dolby-5.1 durch geringere Komprimierung und höhere Abtastung des Tonsignals auszeichnet.

- Dolby Digital EX / DTS ES: Erweiterte Mehrkanalformate mit zusätzlichem Surround-Kanal für die Wiedergabe direkt hinter dem Zuschauer; EX bzw. ES kann auf 6.1- oder 7.1-Verfahren angehoben werden. (JH)

 

Tonformate / Tonsysteme

cf. Academy Curve; CDS; CinemaScope: Ton; Cinerama: Ton; Dolby; Dolby Digital; Dolby Digital EX; Dolby Surround; Dolby Surround ProLogic; DTS; DTS-ES / DTS-ES Discrete; Fantasound; HDFS; L.C. Concept; Magnetton auf 70mm-Kopien; Perspecta Stereo; SDDS; Sensurround; Sonida diafonico; Sonix; Ultra Stereo; Vitaphone;

Hier alle echten Tonformate, die zur Zeit in den Kinos gängig sind:

- Mono

- Zweikanal Stereo

- Dolby; früher: Dolby Stereo

- Dolby Surround

- Dolby Digital; früher: Dolby SRD

- DTS

- 70mm 6-Kanal Magnetton

- SDDS

Tatsächlich ist es möglich, die vier aktuellen Tonformate (Dolby, Dolby Digital, DTS [Timecode-Spur], SDDS) gleichzeitig auf ein und das selbe Lichttonnegativ aufzuspielen. Dabei bedarf es nur bei der Herstellung des Negativs desselben spezieller Technik. Die Herstellung der Positiv-Kopien funktioniert mit den herkömmlichen Kopierwerkstechniken und ist darum kostenneutral. (JH)

 

Tonkopf
Als Tonköpfe werden die Wandler bezeichnet, die zum Beschreiben, Auslesen und Löschen der Magnettonbänder verwendet werden. Es handelt sich um stromdurchflossene Spulen, die ein Magnetfeld erzeugen; ist der Strom variierend (bei der Aufzeichnung), können die Stromvariationen auf ein magnetisierbares Band aufgezeichnet werden; ist das Magnetfeld eines Bandes, das (bei der Wiedergabe) am Tonkopf vorbeigeführt wird, variierend, wird ein entsprechend variierender Strom in der Spule induziert. Tonköpfe bringen also bei der Aufzeichnung die elektrische Spannung des Ursprungssignals auf die Bänder auf; bei der Wiedergabe entsteht durch die Magnetisierung des Bandes ein ähnlicher Induktionsstrom, der einst zur durch die „schreibende“ Spule gegangen war und der an Verstärker weitergegeben werden kann. In beiden Fällen wird das Band in gleichbleibender Geschwindigkeit an den Köpfen vorbeigeführt. (JH)

 

Tonmeister
engl.: sound designer, sound editor
cf. production recordist; sound engineer; sound mixer; Synchronisation II: Übersetzung; Tonmischer;
Der Tonmeister ist derjenige, der für die Qualität des Tons verantwortlich ist; er überwacht die Aufnahmen, die Mischung der Töne, die Postproduktion. Er hat meist die Regie über die Soundgestaltung. Seine wohl wichtigste Aufgabe ist die Kontrolle und oft auch praktische Durchführung der Mischung der Geräusche, der Dialoge und der Musik. Meist wird so verfahren, daß der Tonmeister eine vorläufige Tonmischung herstellt, die dann mit dem Regisseur abgestimmt wird, so daß erst danach die endgültige Tonmischung festgelegt wird. (CA)

 

Tonschleife

Eine Tonschleife ist ein zu einer Schleife geklebtes Stück Tonband. Meist wird sie eingesetzt, um eine ansonsten zu kurze Aufnahme von Atmosphäre (Atmo) oder Geräuschen lang genug zur Verwendung in einer Szene zu machen. Ist die Schleife zu kurz, kann der aufmerksame Zuschauer die Wiederholung hören, z.B. in den Hintergrundgesprächen von Partyszenen. Bei Geräuschen wie Straßenlärm oder Regen fällt die Wiederholung fast nie auf.

Tonschleifen sind ein produktionstechnischer Notbehelf. Selten werden sie als künstlerisches Mittel verwendet, wie z.B. in Vlado Kristls Don Quichote (1961). Mit dem Aufkommen von Samplern und computerbearbeitetem Ton wurden Tonschleifen durch die aus dem DJ-Bereich stammenden "Loops" ersetzt, die zwischen Sounddesign und Filmmusik stehen. (MKE)

 

Tonmischer
engl.: re-recording mixer; auch: re-recording engineer
cf. Mischung; re-recording;
Der Tonmischer nimmt die endgültige Abmischung der Ton-Elemente vor (Dialoge, Geräusche, Musik, Soundeffekte und Effektgeräusche). Bei den Arbeiten an der Tonmischung sind oft die Regisseure, meist auch die Sound-Editoren anwesend. In der Regel arbeiten drei Tonleute zusammen; jeweils einer ist für den Dialog, die Musik sowie die Geräusche und Effekte zuständig. Es gibt aber auch Zweier-Teams, wobei der eine Dialoge und Musik beaufsichtigt, der andere das Gesamt der Geräusche. Meist ist der für Dialog Zuständige auch der verantwortliche Tonmischer. Es geht am Ende darum, die Ton-Elemente gegeneinander auszubalancieren und genau jene Verhältnisse von Dominanz und Hintergründigkeit, Klarheit und Räumlichkeit zu erreichen, die das Sound-Design des Film ausmachen. Dazu werden Geräusche manipuliert, Stimmen moduliert, die Räumlichkeit oder Distanz der Stimmen und Geräusche verändert etc. Am Ende der Mischung entsteht das sogenannte „Masterband“, das schließlich auf die Vorführkopien kopiert wird. (AS)

 

Tonmischung
eng.: mix
Oft unterteilt in Vormischung (premix), Rohmischung (rough mix), Endmischung (final mix). Bezeichnet die Zusammenführung aller tonrelevanten Filminformationen - O-Töne, Re-Recordings, Dialoge, Geräusche, Atmos, Musik - zu einer inhaltlichen Einheit in Klangfarbe, Lautstärke und räumlicher Situation. Die Mischung erfolgt meist durch einen „Mischmeister“ in Abstimmung mit dem Regisseur, dem Sounddesigner und dem Schnittmeister. Bei der Mischung werden meist zwei verschiedene Versionen für die Kino- und für die TV-Auswertung (Kino-Mix vs. TV-Mix) gemacht. (JH)

 

Triergon-Verfahren

Im Oktober 1918 begann die Triergon-Erfindergruppe um Hans Vogt, Jo Engl und Joseph Massolle mit der Arbeit, ein Tonfilmverfahren zu entwickeln. Sie stützten sich dabei auf eine Erfindung des deutschen Physikers Ernst Ruhmer aus dem Jahre 1901, der entdeckt hatte, daß es möglich war, Schallwellen als „Sprossenschrift“ photographisch auf Film aufzuzeichnen. Ruhmer arbeitete mit der von Hermann Theodor Simon 1897 konstruierten "sprechenden Bogenlampe" als Lichtsteuergerät. Vogt, Engl und Massolle machten es sich zur Aufgabe, sämtliche Komponenten für ein Lichttonverfahren inklusive der dazu benötigten Verstärker, Lautsprecher und Mikrophone selbst zu entwickeln. Sie konstruierten als Aufnahmeorgan ein neuartiges Mikrophon, das sogenannte Kathodophon, eine spezielle schallempfindliche Glimmlampe, die sie Ultrafrequenzlampe nannten, eine geeignete photoelektrische Zelle als Licht-Strom-Umwandler für die Wiedergabe, sowie einen neuartigen trichterlosen Lautsprecher, das Statophon. Darüber hinaus entwickelten und fabrizierten die Erfinder Verstärkerröhren, deren Herstellung später an Siemens & Halske abgegeben wurde. Am 17.9.1922 kam es im Berliner Lichtspieltheater Alhambra zur ersten deutschsprachigen Lichttonfilm-Vorführung nach dem Triergon-Verfahren. Die Premiere, an der rund 1.000 Personen teilnahmen, war ein voller Erfolg. Doch weder Filmgesellschaften noch andere Geldgeber zeigten Interesse an dem neuen Medium. Die Erfinder sahen sich schließlich gezwungen, ihre Erfindung mitsamt Gerätschaften und Patentbesitz im Juni 1923 an eine Schweizer Finanzgruppe zu verkaufen und agierten von jetzt an lediglich als technische Berater der Triergon AG St. Gallen. (OSC/HJW)

Literatur: Wulff, Hans J. / Schumacher, Olaf: Warner, Fox und die Anfänge des Tonfilms. In: Medienwis­senschaft. Ein internatio­nales Hand­buch der Medien­technik, Mediengeschichte, Medienkommuni­kation und Medienästhe­tik. / Media: Technology, History, Communication, Aesthe­tics. A Handbook of International Research. 2. Berlin/New York: de Gruyter 2001, S. 1197-1208.

 

Ultra Stereo

Nachdem James A. Cashin 1984 einen Academy Award für seine Leistungen bei der Entwicklung der Speicherung und Wiedergabe von Surround-Toninformationen erhalten hatte, stellte die 1981 von ehemaligen Dolby-Mitarbeitern gegründete Firma Ultra Stereo Labs im Jahr 1985 das analoge Lichttonsystem Ultra Stereo vor, das ähnliche technische Daten wie Dolby Stereo aufweist. Da die Lizenzkosten für Ultra Stereo sowie die daraus entwickelten digitalen Mehrkanalverfahren wesentlich niedriger liegen als für Dolby Stereo und seine Abkömmlinge, das System dabei aber Dolby-kompatibel ist, hat es sich vor allem im Low-Budget-Bereich durchgesetzt. Annähernd 3.000 Filmproduktionen wurden in den Tonsystemen der Ultra Stereo Labs realisiert. (JH)

 

Verwertungsgesellschaften

cf. GEMA;

 

Vitaphone

Am 20.4.1926 gründeten die Warner Brothers in Zusammenarbeit mit der Elektrofima Western Electric die Vitaphone Company, um Tonfilme auf den Markt zu vertreiben. Im Vitaphone-Verfahren nahm man den Ton direkt auf eine Schallplatte auf; die Aufnahmen wurden mit 33,3 UpM auf 16-Zoll-Platten aufgenommen; die Platte (bzw. eine Reproduktion) wurde auf einem Schallplattenspieler, der vorne am Vorführapparat montiert war, abgespielt - das Bild mußte vom Operateur mit dem Ton synchronisiert werden, wobei eine Platte genau der Vorführdauer einer Filmrolle entsprach. Der erste Spielfilm im Vitaphone-System war Don Juan mit John Barrymore, der am 6.8.1926 vorgestellt wurde. In der Folgezeit enstanden Hunderte von Kurzfilmen, zunächst in den alten Vitagraph-Studios in Brooklyn, dann in neuen Hallen in der Nähe des Manhattan Opera House. Vor allem handelte es sich dabei um Variéténummern, aber auch um Musikaufnahmen, Reden und ähnliches. Der Durchbruch kam mit der Premiere des Films The Jazz Singer im Oktober 1927. Das erste ‚all-talking feature‘ war Lights of New York, der am 6.12.1928 Premiere hatte.

Das Vitaphone Verfahren wurde aber schon bald von Warner Brothers aufgegeben, da sowohl Fox als auch andere Konkurrenten ein optisches Tonfilmverfahren entwickelt hatten, bei der keine Gefahr bestand, die Synchronisation von Bild und Ton während der Vorführung zu verlieren. Ab März 1930 ging Warner Brothers dazu über, den Ton auf Film direkt optisch aufzunehmen, obwohl der Firmenname Vitaphone weiterhin beibehalten wurde. (JCH/JH)

Literatur: Gilcher, W.: La chute du Vitaphone. In: Cahiers de la Cinémathèque, 13-15, 1974, S. 4-13. - Liebman, Roy: Vitaphone films. A catalogue of the features and shorts. Jefferson, NC [...]: McFarland 2003. - Wolfe, Charles: Vitaphone shorts and The Jazz Singer. In: Wide Angle 12,3, 1990, S. 58-78.

 

Vitasound

1940 von Warner Bros. vorgestelltes Tonsystem. Vitasound verwendete eine monaurale Lichttonspur (aufgenommen im Photophon-Verfahren) sowie eine Kontrollspur, die im Bereich der Perforation angebracht war. Sie produzierte ein 96Hz-Signal variabler Intensität, das sich aus der Lichtmengen-Differenz der Perforationslöcher, der Kontroll-Lichtspur und der Dunkelfelder zwischen den Löchern errechnete. Mittels des Kontrolltons wurde die Lautstärke des eigentlichen Tons in manchen Szenen angehoben, um den akustischen Eindruck zu verbessern (darin ähnelte Vitasound dem gleichzeitig von Disney vorgestellten Fantasound). Einer der ersten Filme, die nach dem Vitasound-System ausgestattet waren, war Michael Curtiz‘ Santa Fé Trail (1940). (JH)

 

voice cameo

aka: guest voice, special guest voice

dt. Cameo-Auftritt

Verwendung von Stimmen bekannter Schauspieler/innen mit ihrer typischen Aura für kleine Sprechrollen in einem Spiel- oder Animationsfilm. Häufiger eingesetzt in der TV-Animationsserie The Simpsons (USA 1989). (LK)

 

Voice of God

(1) Die körperlose Stimme eines extradiegetischen Erzählers wurde im amerikanischen Dokumentarfilm der 1930er und 1940er Jahre als The Voice of God bezeichnet und war fast ausnahmslos männlichen Sprechern vorbehalten. (JH)

(2) Im Amerikanischen scherzhafte Bezeichnung für einen männlichen Sprecher oder Ansager mit einer besonders tiefen Stimme bzw. für eine elektronisch entsprechend modulierte oder verzerrte Stimme. (LK)

 

Voice-Over (VO)

US-Englisch auch: voice over

cf. Voice of God

Englisch auch für ‘Off-Kommentar’ oder ‘Hintergrundkommentar’, jedoch nicht auf echte Kommentare beschränkt: Eine Stimme, die der Zuschauer nicht direkt einer im Bildausschnitt sichtbaren Person physikalisch zuschreiben kann, wird Voice-Over genannt. Davon getrennt zu halten ist die off-screen voice, bei der die sprechende Stimme in einem raumzeitlichen Kontiguitäts- oder Nachbarschaftsverhältnis zum Gezeigten steht und sozusagen durch einen Kameraschwenk zeigbar wäre.

Es lassen sich beim Voice-Over eine Reihe von Fällen bestimmen, die man nach literarischen bzw. quasi-literarischen und nach nicht-literarischen Gebrauchsformen unterscheiden kann: (1) die Stimme eines Kommentators im Dokumentarfilm. (2) Die Stimme eines Erzählers im Spielfilm; Erzähler sind im neueren Spielfilm seltener geworden, gehörten aber bis in die 1960er Jahre zu den normalen Erzählformen. Eine eigene Gruppe bilden Voice-Overs von diegetischen Stimmen: (3) ein Ich-Erzähler, der zur erzählten Welt oder sogar zur Geschichte gehört und seine subjektive Erfahrung des Geschehens berichtet oder das Geschehen kommentiert; (4) die Stimme eines Akteurs, der wiedergibt, was ihm durch den Kopf geht; (5) die Stimme eines Akteurs, die sich ein anderer Akteur vorstellt - z.B. beim Lesen eines Briefes oder in Erinnerung einer wichtigen Äußerung. Nicht alle Fälle sind eindeutig klassifizierbar; so ist Terrence Malicks THE THIN RED LINE (Kanada/USA 1998) mit zahlreichen individuellen Reflexionen über den Sinn des Lebens, die Tiefe von Gefühlen und ähnliches durchsetzt, die in ihrer Zeitbeziehung zum sichtbaren Geschehen oft kaum eindeutig bestimmt werden können. (6) Die Stimmen von Akteuren, die im Inneren eines Gebäudes miteinander reden, von dem man nur das Äußere sieht, nennt man ebenfalls Voice-Over. (7) Schließlich ist auch ein Gespräch, das szenen-überlappend eingesetzt ist, eine Form von voicing over. (TB/HJW/LK)

Literatur: Brinckmann, Christine N[oll]: Der Voice-Over als subjektivierende Erzählstruktur des Film Noir. In: Narrativität in den Medien. Hrsg. v. Rolf Kloepfer, Karl-Dietmar Möller. Münster: MAkS Publikationen 1986, S. 101-118; wiederabgedr. in: Brinckmann: Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narration. Zürich: Chronos 1997, S. 114–129. - Châteauvert, Jean: Des mots à l'image: la voix over au cinéma. Québec: Nuit Blanche [u.a.] 1996. - Chion, Michel: La voix au cinéma. Paris: Ed. de l'Étoile 1982 [Neued. 1993; engl. New York 1999]. - Hogan, Harlan: VO: tales and techniques of a voice-over actor. New York: Allworth Press 2002. - Kozloff, Sarah: Invisible storytellers: voice-over narration in American fiction film. Berkeley [u.a.]: University of California Press 1988. - Neupert, Richard John: The end: narration and closure in the cinema. Detroit: Wayne State Univ. Press 1995 [darin in Kap. 2: Voice-over narration as a closure device]. - Smoodin, Eric Loren: Voice-over: a study of the narration within the narrative. Diss. Los Angeles: University of California 1984; Ann Arbor, MI: UMI 1986.

 

walla

auch: rhubarb

Ein Gewebe diffuser und einzeln nicht zu verstehender Hintergrundkonversation wird im Amerikanischen oft walla oder auch rhubarb genannt: Dabei werden Nebendarsteller, Bühnenarbeiter, unbeschäftigte Schauspieler dazu aufgefordert, leise die beiden namengebenden Wörter zu sprechen - es entsteht dann ein diffuser Gesprächsteppich, der die Sound-Atmosphäre der Szene oft wesentlich ausmacht. (JH)

 

wild sound

manchmal auch: wild track

Eine Tonaufnahme, die für einen Film gemacht wird, ohne daß sie mit dem Bild synchronisiert wäre, nennt sich wild sound. Derartige Aufnahmen werden manchmal als Atmo-Aufnahmen gemacht und dem Gesamttonbild zugemischt. Manchmal dienen sie auch dazu, ungestörte Dialogaufnahmen zu gewinnen, weil die synchronisierten Aufnahmen von Störgeräuschen beeinträchtigt waren. Wild sound wird notwendigerweise immer dann aufgenommen, wenn man über nicht-synchronisierte Aufnahmeapparaturen verfügt - dann muß der Ton, der beim Dreh auf eine Halbsekunde genau getaktet werden kann, durch das Ausnutzen von kleinen Kunstpausen, die heraus- oder hineinmontiert werden, in der Nachbearbeitung mühsam an das Bild angelegt werden. (JH)

 

World Soundtrack Academy (WSA)

cf. Filmmusik: Preise;

 

Zackenschrift
eigentlich:Amplitudenverfahren, engl.: variable area; auch: Transversalverfahren; engl.: variable area sound recording system
Die Zackenschrift ist ein optisches Tonaufzeichnungsverfahren, für die der schwedische Erfinder Sven Ason Berglund am 28.8.1912 ein Patent erhielt. Entwickelt wurde es vermutlich von dem französischen Elektroingenieur Eugène Augustin Lauste, der es als Teil einer Kamera (der Pathé industriel) vorsah; eine öffentliche Vorführung des Lauste-Verfahrens hat es aber nicht gegeben.
Beim Amplitudenverfahren wird der Ton in gleichbleibender Schwärzungsintensität zackenförmig auf einen gleichbreiten (als gleichmäßig „schwarz“ zu denkenden) Streifen auf dem Filmband aufgebracht; die akustische Information ist in der Form von Zacken, die auf diesen Streifen belichtet werden, kodiert; dabei wird in der Doppelzackenschrift, die bis heute üblich ist, das optische Signal symmetrisch um die Mittellinie des Tonstreifens aufgebracht; Mono-Lichtton wird dagegen als Weiß-Ausschlag an den linken Rand des Tonstreifens repräsentiert. Die Lautstärke bestimmt die Breite der Zacken, die Frequenz ihre Form. Ist es ganz still, ist der Streifen komplett schwarz (also: unsichtbar). Stereoton kann mit einer einzigen Lichttonspur wiedergegeben werden - die Auslenkung der Zacken auf der einen Seite bestimmt dann den Stereoton; tatsächlich ist Stereoton aber meist in zwei separaten Lichttonspuren wiedergegeben worden. Gegenüber der Sprossenschrift hat sich die Zackenschrift weltweit als Standardverfahren durchgesetzt. Manchmal gar ist die Lichttonspur der Zackenschrift im Kino zu sehen gewesen - im Titel etwa von François Truffauts LA NUIT AMÉRICAINE (1972) läuft der Ton im Bild mit; und in Walt Disneys FANTASIA (1940) ist gar eine ganze Episode vom „Tonfilm“ beherrscht.
(JH)

 

 

Zwischenspiel

auch: Intermezzo

cf. comic relief; Intermedium; Intermezzo; Pause;

 

 

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