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Lieferung 1 (6-2007)
auch: N-Curve; manchmal: Academy roll-off Das Tonfrequenz-Spektrum, das von Beginn an für den Lichtton üblich war, umfaßte bei monauraler Aufzeichnung einen Kern-Umfang von 100Hz-1.6kHz bei einem Abfall von 7dB bei 40Hz, 10dB bei 5kHz und 18dB bei 8kHz. Diese Equalizer-Kurve wurde 1938 von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences als Standard für den Filmton festgelegt. Die Nebengeräusche der damaligen Lichttonabtastung sowie die eingeschränkte Qualität der Tonanlagen in den Kinos bedingten eine Tonqualität, die dem des Mittelwellen-Rundfunks korrespondierte. Die hohen Frequenzen wurden bewußt abgesenkt, um die Tonanlagen nicht zu beschädigen. Die Academy Curve war trotz aller technischen Veränderungen (Lichttonabtastung, Stereo- und Mehrkanalton, Verbesserung der Lautsprecher) bis in die 1970er Jahre die Standardvorgabe für Filmton. Erst 1972 wurde sie durch die von Dolby entwickelte X-Curve abgelöst, die auch höhere Frequenzen zuließ und eine Absenkung von lediglich 3dB für alle Frequenzen ab 2kHz forderte und die ihrerseits von der International Standards Organization als ISO 2969 zur Norm erhoben wurde. (JH)
acousmêtre
acoustic driving
Spielerische Bezeichnung für eine musikalisch ausgedrückte Eröffnung oder Beendigung eines „Aktes“ der Spielhandlung. Ursprünglich aus dem Theater stammend, war es üblich, einzelne Akte durch die Öffnung oder Schließung des Bühnenvorhangs anzuzeigen. In Film und Fernsehen hat sich diese Interpunktions-Funktion u.a. auf den Einsatz musikalischer Mittel verlagert - sei es, um tatsächlich Zeit- und Ortssprünge in der Handlung ebenso kenntlich zu machen wie zu überdecken, sei es, um im Fernsehen das Ende des Spiels und den Beginn der Werbepause (oder umgekehrt) zu markieren. Geht es im Film darum, affektiv aufgeladene Hinweise auf die Gliederung des Spiels zu geben, dienen act curtains im Fernsehen eher der Lenkung der Aufmerksamkeit, markieren sie doch Grenzen des Diegetischen. Im Kino setzt der act curtain als leise anklingende Musik oft schon unter dem letzten Stück des Dialogs ein, schwillt dann in Lautstärke und Intensität zu dominierendem Ton an und wird wieder unter den ersten Bildern der folgenden Szene zurückgenommen. (AS)
= Automatic / Automated Dialogue Replacement; = Automatic Dialogue Recording; auch: post dubbing; früher auch: looping oder dialogue looping Seit den 1980er Jahren verbreiteter Begriff für das Nachsynchronisieren eines Films. Dabei werden oft Szenen nachsynchronisiert, weil die Ton-Originalaufnahme schlecht war. Mithilfe von ADR werden die Originaldialoge so oft wiederholt (im Prozeß des looping), bis die Schauspieler eine bessere Version lippensynchron sprechen können. Ursprünglich bezeichnete looping eine Technik, bei der Schauspieler Dialogzeilen immer wieder synchron zu loops des Bildes sprach, bis die Länge des Tonbandes mit dem des Bildes übereinstimmte. (TB/HJW)
ADR = Automatic / Automated Dialogue Replacement; = Automatic Dialogue Recording; dt. etwa: automatischer Dialogaustausch
cf. ADR; Der ADR editor ist derjenige, der in der Postproduktion den abgemischten Ton schneidet (resp. zusammen mit dem Bild schneidet). (CA)
ADR = Automatic / Automated Dialogue Replacement; = Automatic Dialogue Recording; dt. etwa: automatischer Dialogaustausch; auch: ADR mixer cf. ADR; Seit den 1980er Jahren ist ADR ein verbreiteter Begriff für das Nachsynchronisieren eines Films. Der ADR operator ist ein Tontechniker, der am Set verpatzte Dialoge im Tonstudio neu aufnimmt und dann über die Originalszenen legt. So wird nicht nur bei gestörten Aufnahmen verfahren, sondern insbesondere dann, wenn Dialoge während großer Explosionen oder gefährlicher Stunts mit einem Geräuschpegel abgemischt werden sollen, der sie normalerweise unhörbar machen würde. (AS)
cf. ADR operator;
A F of M
wohl vom engl.: actual sound übersetzt; im Dt. meist: diegetischer Ton cf. diegetischer Ton;
cf. Klangabschnitte;
auch: Allefex machine Eine der bekanntesten Geräuschmaschinen, die zur Tonbegleitung im frühen Stummfilmkino eingesetzt wurden, war die Allefex. Pferdegalopp, Gewittergrummeln, Schlachtenlärm, Telephonklingeln, Schüsse, Hundegebell, Babygeschrei und dergleichen mehr konnte die Maschine liefern, sie enthielt die entsprechenden Hilfsmittel, die aus der Erzeugung der Theater-Geräuschkulissen bekannt waren. Die von A.H. Moorhouse 1910 erfundene Maschine war ca. 1,2m hoch und 90cm breit und tief; dennoch speicherte sie ein Repertoire von 50 verschiedenen Tönen. (JH) Literatur: Talbot, Frederick A.: Moving pictures. How they are made and worked. London: Heinemann 1912. Repr. New York: Arno Press 1970.
Altec Lansing Corporation
von frz. ambience = Atmosphäre; engl.: ambience, ambient sound; manchmal auch atmospherics; dt.; atmosphärischer Sound, Territorialsound cf. Atmo Tonaufzeichnung allgemeiner Umweltgeräusche. Meist ist damit das subtile, isoliert kaum wahrgenommene Hintergrundgeräusch einer Szene wie das Säuseln oder Rauschen von Wind, entferntes Verkehrsgeräusch, Hintergrundstimmen in öffentlichen Räumen und dergleichen mehr. Ambience-Ton wird meist separat von Dialog- und Effektaufzeichnungen behandelt und erst in der abschließenden Tonmischung mit den anderen Tonspuren gemischt. (JH)
analoge
Schallaufzeichnung / -speicherung
manchmal: AV Geräusch- und Atmo-Aufnahmen, die aus dem Archiv stammen und die ergänzend zu den vorliegenden Tonaufnehmen eingesetzt werden. (JH)
engl.: arranger Ein Arrangeur ist jemand, der Musik für eine Filmmusik adaptiert oder orchestriert. Oft sucht er die Gegenthemen aus, die das zentrale Thema im Film kontrastieren. In der Hochphase des Hollywood-Films wurde fast immer Orchestermusik als Filmmusik eingesetzt; dazu war es nötig, Stücke, die als Kammermusik oder für kleineres Ensemble konzipiert waren, für eine Orchesterfassung umzukonzipieren. Viele der Studiokomponisten arbeiteten auch als Arrangeure (wie der MGM-Komponist Alfred Newman, der mehr als 250 Filmmusiken komponierte und arrangierte). Andere Arrangeure wie Percy Faith und Nelson Riddle waren so bekannt dafür, dass ihre Arrangements eigene künstlerische Qualitäten gegenüber ihrem Ausgangsmaterial erhielten, dass ihre Arbeiten als „Re-Kompositionen“ angesehen waren. Sie markieren auch den Unterschied zum „Orchestrator“, der sich bemüht, eine Orchesterfassung herzustellen, die sich möglichst nicht von den musikalischen Vorstellungen des Originals entfernt. Noch weiter lösen sich manche Jazz-Musiker von den Ausgangsmusiken; sie verzichten gelegentlich sogar auf eine Verschriftlichung der Arrangements und spielen die Filmmusiken improvisierend auf die Szene. (AS)
Association of Motion Picture Sound (AMPS) Gegründet wurde die Association of Motion Picture Sound im Jahre 1989. Es ist eine professionelle Organisation für alle Tontechniker, die im Bereich der Film- und Fernsehproduktion in Großbritannien arbeiten, gleichgültig, ob sie als Operatoren des Booms, Tonschnittmeister oder Dolby-Mischer arbeiten. Zur Zeit (Stand: 2003) gehören der Gesellschaft ca. 330 Mitglieder in Großbritannien, Australien und Neuseeland an. Ihr Ziel: "To promote the science, technology and creative application of all aspects of sound and image recording, reproduction and associated processes for motion pictures, television and allied media, and to enhance the status and recognition of the contribution of those therein engaged." Zu diesem Zweck organisiert die Association regelmässige Treffen der Mitglieder, veröffentlicht seit 1994 viermal im Jahr einen “newsletter”, führt ein Verzeichnis der Mitglieder und veranstaltet gelegentlich Buchpulikationen wie etwa On Set Noise Investigation: A Guide to Better Sound. Ein Direktorium (Council) von 18 Mitgliedern ist für die Verwaltung der Association verantwortlich. (JCH) Literatur: http://www.amps.net/constitution/Introduction.htm.
engl.: out-of-sync Wenn Ton und Bild nicht synchron wiedergegeben werden, kommt es zu Erscheinungen der Asynchronisierung. Neben der Lippensynchronizität von Mundbewegung und gehörter Sprache ist dies vor allem am zeitlichen Auseinanderlaufen von sichtbarem Ereignis und hörbarem Effekt abzulesen. Asynchrone Projektionen werden als unangenehm empfunden. (JH)
cf. Ambience; von griech. Atmosphäre; Jargonausdruck der Film- und Fernsehberufe Tonaufzeichnung allgemeiner Umweltgeräusche - Straßenverkehr, Vogelgezwitscher, Windgeräusche und dergleichen; selbst ein stiller Raum hat akustische Atmosphäre, so dass auch hier Atmo-Aufnahmen gemacht werden. (JH)
auch: Soundlogo, Kennmotiv; manchmal synonym mit: Jingle Ein Audiologo ist ein akustisches Markenzeichen. Immer wenn ein Hörer ein Audiologo vernimmt, wird er an ein Unternehmen, ein Produkt, eine Situationsklasse, eine rezeptive Haltung oder ähnliches erinnert. Da es sich häufig um kurze musikalische Kennungen handelt, die zu Marketingzwecken eingesetzt werden, ist gewünscht, daß sie positive Assoziationen tragen. Audiologos werden nicht nur im Radio verwendet, wo sie meist zur Senderkennung dienen und regelmäßig während des Sendebetriebes eingespielt werden, sondern werden auch im Kino und im Fernsehen verwendet. Dazu dienen sie der Firmen- oder Senderkennung - im Kino insbesondere mit den Firmentiteln, im Fernsehen u.a. durch Untermalungsmusiken bei Programm-Ankündigungen - oder aber der Kennzeichnung besonderer Textsorten oder Sendungen - etwa im Titel der Wochenschau oder der Fernsehnachrichten. Insbesondere im Fernsehen dienen Audiologos wohl zur Steuerung der Aufmerksamkeit der Zuschauer. (JH)
auch: Aurikularisierung François Jost bezeichnet als „Aurikularisation“ (frz. auricularisation) die „Perspektive des Tons“ (point de vue sonore) im Sinne seiner Hörbarkeit für die Filmfiguren. „Null-Aurikularisation“ liegt vor, wenn der Ton im Bildraum zu hören sein muss, obwohl er nicht die Aufmerksamkeit der Figuren im Bild erregt. Null-Aurikularisation beruht auf Koreferentialität zwischen Bild und Ton. So kann Jazz-Musik in einem Nachtlokal erklingen, ohne dass die Tonquelle zu sehen ist und ohne dass jemand im Bild sichtbar auf die Musik reagiert. Dennoch ist anzunehmen, dass die Musik vor Ort zu hören ist. Wird die Hörbarkeit des Tons in der erzählten Welt nicht nur durch Koreferentialität verdeutlicht, dann handelt es sich um Formen „interner Aurikularisation“. „Interne primäre Aurikularisation“ liegt vor, wenn die Tonqualität eine Deformation aufweist, die den Ton als nicht-realistisch und als imaginiert ausweist. „Interne sekundäre Aurikularisation“ liegt vor, wenn der Ton durch Montage, Gesten der Filmfiguren oder Bild-Ton-Zuordnungen als ein Ton gelten muss, der in der erzählten Welt hörbar ist. Kann beispielsweise in einer ersten Einstellung ein Ton einem Objekt im Bild als Tonquelle zugeordnet werden und ist anschließend in einer zweiten Einstellung eine Filmfigur im Bild zu sehen, die sich die Ohren zuhält, dann kommen Montage und Gestik zum Einsatz. Wird beispielsweise Spannung erzeugt, indem eine im Bild unbewegliche Filmfigur mit einem lauter werdenden Geräusch von Schritten kombiniert ist, dann erfolgt die Aurikularisation durch die Bild-Ton-Zuordnung. (JT) Literatur: Jost, François: L’Œil-caméra. Entre film et roman. Lyon: PUL 1987.
Automatic Dialogue Replacement meist abgekürzt: ADR; dt. etwa: automatischer Dialogaustausch cf. ADR; ADR editor; ADR operator;
Baby boom
Ballettverfilmung / Ballettfilm gelegentlich: Tanzfilm Es gibt zwei Möglichkeiten der Ballettverfilmung im engeren Sinne. Zum einen kann man Ballettaufführungen aufzeichnen, die - analog zur Konzertaufzeichnung - allenfalls ästhetisierend aufbereitet sind, um sie der Nachwelt zu erhalten (wie die Nurejev-Dokumentationen Anna Karenina, 1974, oder Romeo and Juliet, 1981, oder der Palowa-Film The Immortal Swan, 1936). Zum anderen kann es sich - analog zur Literatur- oder Dramenverfilmung - um zuweilen sehr freie Adaptionen von Balletten handeln, die weit über die bloße Aufzeichnung hinausgehen und neue, eigenständige Interpretationen sind, die sich spezifisch filmischer Ausdrucksregister bedienen (verwiesen sei auf Rebecca Horns Film Der Eintänzer, 1978). Dies kann ohne weiteres in Form eines Experimental- oder Animationsfilms geschehen, außerdem sind Verflechtungen von Tanz und anderen Kunst- und Musikformen denkbar. Der Ballettfilm im weiteren Sinne ist freier. Es gibt wenige Dokumentar- oder Spielfilme über einzelne Tänzer (I Am a Dancer, 1973, über Rudolf Nurejev; Anita, 1987, Rosa von Praunheim, über Anita Berber). Mit dem Operettenfilm und dem Musical entwickelten sich darüber hinaus eigene filmische Genres, die in mancherlei Hinsicht Ausdrucksstile des Balletts integrierten oder - wie die Revueinszenierungen Busby Berkeleys - erst mittels des Films weltweit berühmt machten. Schließlich finden sich eine ganze Reihe von Filmen, die im Ballettmilieu spielen (The Red Shoes, 1948; The Tales of Hoffmann, 1951; Billy Elliott, 2001). Viele dieser Filme bearbeiten Motive, die im Künstler- oder Schauspielerfilm üblich sind - das Motiv der künstlerischen Krise; die Konkurrenz der Diven; Ausbildung und Lehrzeit; Verletzung und Zwang zum Ausstieg; etc. (PB/HJW) Literatur: Dodds, Sherril: Dance on screen. Genres and media from Hollywood to experimental art. Basingstoke [..]: Palgrave. 2001. - Billman, Larry: Film choreographers and dance directors. An illustrated biographical encyclopedia, with a history and filmographies, 1893 through 1995. Jefferson, NC: McFarland 1997. - Mitoma, Judy (ed.): Envisioning dance on film and video. London [...]: Routledge 2002.
Im Zusammenhang mit den verschiedenen Aufmerksamkeitsspannen, die Bild und Ton auf sich ziehen, ist von Filmmusikern manchmal vom Bannungseffekt gesprochen worden: Wenn die Bildebene aufgrund ihrer besonders starken Aussagekraft oder ihrer komplexen Struktur den Zuschauer ganz beschäftigt, bleibt für die Wahrnehmung der akustischen Ebene keine Aufmerksamkeit mehr übrig. Der Begriff ist wohl metaphorisch aus der Ritualforschung übernommen worden; dort bezeichnet er den Grad des Eintauchens in die Kontemplationen des Rituals. (JH)
Bauchrednereffekt
Filmerklärer / Filmerzähler; Kagezerifu; (1) Bezeichnung für chinesische Dramen älterer Jahrhunderte (von chin. benshi ‘Fähigkeit, Können’). (2) Der Benshi (manchmal auch: katsuben) ist die spezifisch japanische Form des filmbegleitenden, mitreisenden Erzählers, Erklärers, Kommentators und Musikanten, der mit dem Stummfilm aufkam, sich aber anders als im Westen wegen seiner Beliebtheit bis weit in die 1930er Jahre hielt, als bereits Ton und graphische Hilfsmittel zur Verfügung standen. Man spricht von einem regelrechten Benshi-System und meint damit eine poetische Symbiose von eingesprochener Filmvorführung, theatralischen Bühnenelementen und Opernszenen, die den Zuschauern wichtiger war als der Film selbst. Die Benshi wurden mehr verehrt als die Filmstars selbst. Der Bruder des berühmten Regisseurs Akira Kurosawa war ein bekannter Benshi-Meister. Die Tradition wird bis heute gepflegt und einige wenige junge Talente lassen sich in dieser Präsentationskunst ausbilden. (LK) Literatur: The Benshi: Japanese silent film narrators. Ed. by Friends of Silent Films Association / Matsuda Film Productions. Tokyo: Urban Connections 2001. - Bernardi, Joanne: Writing in light: the silent scenario and the Japanese pure film movement. Detroit: Wayne State University Press 2001 (Contemporary Film and Television Series.). - Dym, Jeffrey A.: Benshi, poets of the dark: Japanese silent film narrators and their forgotten narrative art of setsumei, 1896-1939. Diss. University of Hawaii 1998 [Ann Arbor, MI: UMI 2002].
Berufe des
Films: Musik (dt./engl.)
Bi-Amping
auch: Chronophon; Der Begriff Biophon wurde in Zusammenhang mit Oskar Messters “Tonbildern” benutzt, die Messter zum erstenmal am 29.8.1903 im Apollo-Theater in Berlin vorführte. Léon Gaumont hatte fast gleichzeitig ein ähnliches Tonfilmsystem entwickelt, genannt Chronophon. Bei den Tonbildern handelte es sich um stumme Filme, die mit Musik oder Ton von einem Plattenspieler gezeigt wurden, wobei Messter den zuvor handbetriebenen Vorführapparat motorisierte, um ihn mit dem Plattenspieler zu synchronisieren. Messter baute Biophon-Kinos in Berlin und weiteren deutschen Städten. Das Geschäft blühte. Im Jahre 1904 stellte Messter ein Biophon-Theater auf der St. Louis-Weltausstellung auf und zeigte dort eigens diese Gelegenheit hergestellte englischsprachige Filme. Die Biophonfilme erreichten die Höhe ihrer Popularität um 1908, so dass in dem Jahr 90% der Messter-Produktion dieser Art von Filmen gewidmet war. Doch es tummelten sich bald weitere Anbieter auf dem Markt, so dass Messter schon 1909 die Produktion von Tonbildern drastisch einschränkte und ca. 1912 ganz einstellte. Messter drehte ca. 500 Tonfilme, viele mit berühmten Theaterschauspieler und Opernsängern wie etwa Otto Reutter, J. Giampietro und Robert Steidl; doch die Qualität des Tons liess bis zum Auslaufen der Produktion zu wünschen übrig, da man weder Verstärker für grössere Kinos noch ausreichende Lautsprecher erfunden hatte. Nur wenige Beispiele sind noch erhalten. (JCH) Literatur: Loiperdinger, Martin (Hrsg.): 100 Jahre Kino. Ausstellungskatalog "Oskar Messter - Filmpionier der Kaiserzeit". Basel/Frankfurt: Stroemfeld 1994, S. 48ff (KINtop Schriften. 2.).
Bi-Wiring / Bi-Amping
dt.: Galgen; auch bekannt als „Fishpole“ und „Boompole“ cf. Galgen; Ein langer, teleskopisch ausfahrbarer und beweglicher Arm, an dessen Ende sich ein Mikrophon (und manchmal auch ein kleiner Punktscheinwerfer; dann nennt man den Arm light boom) befindet, das über die sprechenden Personen gehalten wird, um Dialoge oder Geräusche aufzunehmen und das sich außerhalb des Kamerabildes befindet. Damit wird die zur Filmaufnahme synchrone Aufnahme des Tons einer Einstellung gewährleistet. (TS)
auch: Filmpiraterie; Telecine; Der Begriff wurde in den USA - vor allem während der Prohibitionszeit im Zusammenhang mit Alkoholschmuggel oder der illegalen Verbreitung von Alkohol verwendet: Bootlegger war eine Sammelbezeichnung für Schmuggler, die Alkohol in die USA etwa über die US-kanadische Grenze einführten. Später wurde der Begriff zur Allgemeinbezeichnung des Schmuggelns. In seiner heutigen Bedeutung für den Film stammt er aus der Rockmusikkultur und bezeichnet dort Schallplatten, CDs und Bänder, die illegal bei Lifeauftritten von Bands mitgeschnitten wurden. Die Aufnahmen wurden meist mit Kassettenrekordern angefertigt, die im Stiefelschaft (bootleg) in die Konzertsäle geschmuggelt wurden. Im Filmbereich bezeichnet man damit heute illegale Aufzeichnungen von Filmen, sei es, daß sie im Kino abgefilmt wurden, sei es, daß sie aus anderen Quellen stammen. Dazu rechnen Kopien, die über das Internet verbreitet werden, ebenso wie Video-Kopien von Filmen, die noch nicht angelaufen sind, die im jeweiligen Land nicht ausgewertet oder die von der Zensur verboten oder wesentlich gekürzt wurden. Gerade Splatter- und Exploitation-Filme sind vor allem in illegalen Versionen - gelegentlich unter eigenem Titel - verbreitet worden. So ist Joe d‘Amatos Buio Omega (1979) in der BRD unter den Bootleg-Titeln Blutiger Wahnsinn und Sado - Ich stoß das Tor zur Hölle auf bekannt geworden. Die Aufnahmen sind oft von äußerst schlechter Qualität, was aber ihren Status als illegale Kopie unterstreicht. (JH/THO)
auch: Boom Man Techniker, der einen beweglichen Arm (Galgen) bedient, an dem ein Mikrofon angebracht ist. (TS)
breakdown notes
manchmal auch: lead-in Eher umgangssprachliche Bezeichnung für die Beschleunigungsphase des Films vor dem Höhepunkt der Erzählung: die Handlung wird beschleunigt, die Geschwindigkeit, in der das Geschehen fortschreitet, steigt ebenso wie die Intensität der Auseinandersetzung, der Spannung und des Konfliktes, die Musik dramatisiert und steuert mit einem Crescendo auf den Höhepunkt zu, in dem das Geschehen kulminiert. Buildups können auch segmentale Höhepunkte vorbereiten. (HJW)
(1) Der Spot, der den Beginn eines Werbeblocks ankündigt und der meist Senderkennung und „Werbung“ zusammenführt, wird bumper genannt. (2) Bei Musiksendungen im Radio ist der bumper das vorproduzierte Intro der Sendung und kann von der Länge des Jingle bis zur ausgeführten Anmoderation breit sein. Wichtig ist dabei, daß der bumper zur Sender- und Moderatorenkennung möglichst markant ausgeführt ist (so daß es eine ganze Reihe verschiedener bumper gibt; zu ihnen rechnen die show-opener, die als Sendungs-Kennungen gedacht sind, und die G-IDs, die die Höhepunkte der folgenden Sendung in kurzem, ankündigenden Anspiel präsentieren und die zur Charakterisierung von Musik- und DJ-Stilen dienen). Zum eine Sendung oder einen Werbeblock initiierenden bumper gehört der das Programmstück beendende stinger. (JH)
Bühnenmusik
Cameraphone
canned audience / canned laughter auch: laugh track, audience track Ursprünglich war das Publikumsgeräusch (oder sogar abgebildetes Studiopublikum) ein Resultat der frühen Produktionsbedingungen von Soap Operas und Serials: sie wurden life gedreht und gesendet. Das Publikum diente dabei wohl vor allem als Adressat für die Schauspieler. Tatsächlich hält sich die Form der "Einzimmerkomödie", des kleinen Kammerspiels, der situation comedy ja bis heute, wenn auch das Publikumsgeräusch heute wohl meist tatsächlich vom Band zugemischt wird (daher die Bezeichnung canned). Wenn nun ein Life-Publikum eine Aufführung sieht, und wenn die - akustische - Reaktion des Publikums für das Medium mitaufgezeichnet wird, dann präsentiert das mediale Produkt tatsächlich nicht das Stück, das gespielt wird, sondern einen eingebetteten Text: eine Aufführung des Stücks. Literatur: Hans J. Wulff: Segmentale Analyse, Textgliederungssignale und Publikumsgeräusch. Überlegungen zur Indikation makrostruktureller Bezugsgrößen an Textoberflächen. In: Kodikas/Code 13,3-4, 1990, S. 259-276. (JH)
Center-Lautsprecher
Chronophon
Seit Anfang der 90er Jahre wurde die Ablösung des analogen Lichttons vorbereitet. Das erste kommerzielle Digitaltonsystem CDS (Cinema Digital Sound) wurde als joint venture von Kodak und Optical Radiation entwickelt. Fünf vollwertige, voneinander unabhängige Tonkanäle (Links, Mitte, Rechts, Surround links, Surround rechts) und ein frequenzbeschränkter Basskanal wurden digital als optische Tonspur anstelle des Lichttons auf dem 35mm- oder 70mm-Film aufgebracht. Das Verfahren hat sich als 5.1-Surround-Ton vor allem in der Unterhaltungselektronik durchgesetzt. Im Kino war ihm kein Erfolg beschieden, u.a. deshalb, weil die traditionelle Lichttonspur ersatzlos gestrichen wurde - so daß CDS-Kopien für Kinos ohne CDS-Einrichtung nicht verwertbar waren und weil es zudem keine Tonreserve gab, wenn das CDS-Signal einmal gestört sein sollte oder ausfiel. Das Verfahren wurde schnell durch Dolby Digital, DTS und SDDS abgelöst. Nur wenige Filme wurden jemals mit einer CDS Tonspur ausgestattet. Der erste Film im CDS-System war seinerzeit Dick Tracy (1990). Zu den späteren CDS-Filmen zählen The Doors (1991) und Terminator 2: Judgement Day (1991; der Film erhielt einen Oscar für die Toneffekte). Universal Soldier (1992) war der letzte Film im CDS-Format. (JH)
Die CAS wurde 1964 gegründet, um die Information der professionellen Soundtechniker zu verbessern. Die Gesellschaft vereint Toningenieure aus der Film- und Videoproduktion resp. -postproduktion, aus der Musikbranche, Foley Artists und Spezialisten für ADR. Als assoziierte Mitglieder können auch Techniker, Mikrophon-Angler u.ä. nichtkreative Tonberufe in der CAS teilnehmen. Zur Zeit (Stand: 2001) hat die Gesellschaft 400 Mitglieder. Die CAS veranstaltet regelmäßig thematische Treffen zur Technik und Ästhetik des Tons in Film und Fernsehen. Einmal im Jahr vergibt sie außerdem „Awards for Outstanding Achievement in Sound Mixing for both Feature Films and Television“; zu den Preisträgern der letzten Jahre gehörten Ray Dolby, Robert Altman, Jack Solomon und Walter Murch. Die Gesellschaft gibt das Fachblatt The Journal of the Cinema Audio Society heraus. (JH) Literatur: http://www.ideabuzz.com/cas/.
Zusätzlich zur Vergrößerung des Bildes und zur Veränderung der Bild-Höhen-Seitenverhältnisse kamen im Rahmen der Einführung von CinemaScope konkave Großleinwände und ein stereophonisches Lautsprechersystem mit drei Lautsprechern hinter der Leinwand und einem Effektlautsprecher im Zuschauerraum in die Kinos. Die 20th Century Fox kaufte dieses zwischen Stereophonie und Surround-Ton stehende, bereits 1937 auf der Pariser Weltausstellung gezeigte System auf und brachte das Verfahren als CinemaScope (Cinemascope) heraus. Aus Kostengründen war es als Magnetspur auf den Film aufgebracht - zwei Spuren außerhalb der Perforation, zwei zwischen Perforation und Bildfenster. Die Perforationslöcher wurden geringfügig verkleinert (genannt Fox holes). Auf den Protest der Kinos hin lieferte die Fox die frühen CinemaScope-Filme in drei verschiedenen Positiv-Formaten aus - mit monauraler und vierkanaliger magnetischer Tonspur sowie als monaurale Lichtton-Kopie, was die Kosten enorm in die Höhe trieb. Es gab auch magoptical genannte Kopien, die neben den Magnetspuren gleichzeitig eine Mono-Lichttonspur hatten. MGM dagegen verwendete ein pseudo-stereophones Lichtton-Prinzip (Perspecta Stereo Sound System). (JH)
Cinemiracle
Neben den drei synchronisierten Bildprojektoren des Cinerama-Systems lieferte ein vierter 35mm-Projektor (follower) sieben Magnet-Tonspuren, die stereophonische Klänge bereitstellten. Der Ton wurde durch fünf hinter der Leinwand angebrachte Lausprecher und drei Effektlautsprecher im Zuschauerraum abgestrahlt - zwei seitlich, einer hinter dem Publikum. (JH)
cf. Klick-Verfahren;
manchmal auch: selektives Hören; engl.: cocktail party phenomenon Die menschliche Fähigkeit, sich in einem höchst komplexen Reizangebot wie den vielfältigen Geräuschen einer Party - die Gespräche der Gäste einer Party, die dazu gespielte Musik, Interaktionen mit Kellnern etc., die Geräusche von Essen, Gläserklirren, Türenklappern u.a.m. - zu orientieren und selbst Gespräche zu führen, deutet auf eine Extraktions- oder Selektionsfähigkeit hin, die mit der Steuerung von Aufmerksamkeit, der Gerichtetheit der akustischen Wahrnehmung, der Interaktion von Gehör- und Gesichtssinn sowie der semantischen und thematischen Unterlegung von Interaktionen zusammenhängt. Im Film wird die diffuse Vielfalt insbesondere von Szenarien, in denen viele Leute auftreten, vorselektiert - selbst wenn man sich bemüht, die Vielfalt der Geräusche als Geräuschkulisse zu erhalten, werden die relevanten Stimmen oder Gesprächsanteile aus dem Gesamtsound herausgefiltert, als würde er dem Geräusch-Hintergrund entgegengestellt. Die Tonmischung bringt so eher etwas wie ein „Ton-Relief“ hervor, das aber die natürliche Fähigkeit, sich in einem diffusen Geräuschfeld thematisch, selektiv und konzentriert zu verhalten, nachbildet. (CA) Literatur: Cherry, E. Colin: Some experiments on the recognition of speech, with one and with two ears. In: Journal of the Acoustical Society of America 25, 1953, S. 975-979. - Moray, N.: Attention in dichotic listening: Affective cues and the influence of instructions. In: Quarterly Journal of Experimental Psychology 11, 1959, S. 56-60. - Treisman, A.M.: Contextual cues in selective listening. Quarterly Journal of Experimental Psychology 12, 1960, S. 242-248.
cold open
ComMag / SepMag
contractor
dbx
auch: dialogue director, dialect coach Wenn ein Schauspieler in seinem Vortrag eine besondere Diktion realisieren oder Dialekt sprechen soll, werden häufig Sprechtrainer herangezogen, die ihm helfen, die darzustellende Figur auch von der Sprache her auszugestalten.
dt. gelegentlich: aktueller Ton; engl. diegetic sound; auch: source sound, indigenous sound Filmton, der von Objekten oder Akteuren in der erzählten Welt erzeugt wird, wird ‚diegetischer Ton‘ genannt. Er ist für die Akteure der Diegese selbst hörbar. Insbesondere die Filmmusik entstammt oft nicht der Diegese, sondern ist extradiegetisch, hat kommentativen, psychologisierenden oder ähnlichen Charakter. Manchmal wird mit der Zugehörigkeit des Tons zur erzählten Welt gespielt - so erklingt in Robert Bentons Kramer versus Kramer (1979) Vivaldische Lautenmusik, als der Held die Straße hinuntergeht, erweist sich aber als diegetische Musik, die von zwei Straßenmusikern veranstaltet wird. In Mel Brooks‘ Silent Movie (1976) fährt ein ganzer Bus, vollbesetzt mit einem mexikanischen Orchester, durchs Bild, wiederum die Musik diegetisierend. Performance-Videos springen oft zwischen ersichtlich gesungener und nichtdiegetischer Musik hin und her, darüber die Einheit des Szenischen brüchig machend - offenbar werden hier Bilder zur gleichen Musik aneinandergefügt, die zum Teil einem einheitlichen akustischen Rauzm zugehören, teilweise nicht. (HJW)
digitale Tonformate Dirigentenfilm
discrete
6-track
früher: Dolby Stereo Die Dolby Laboratorien wurden 1965 von Ray M. Dolby in London gegründet. Sie haben mit Erfindungen wie dem Dolby-Rauschunterdrückungssystem Dolby-A, -B, -C und -S sowie dem Dolby-Surround-System die Entwicklung der Unterhaltungselektronik in allen Bereichen massiv beeinflußt. 1976 wurde mit A Star Is Born das Dolby-Stereo-System vorgestellt. Der vierkanalige Surround-Ton des Dolby-Surround-Systems - links, Mitte, rechts, hinten - hat lange den Qualitätsmaßstab für Kino-Ton definiert und wurde durch das vierkanalige Dolby Surround Prologic noch verbessert. Der Ton wurde dabei in vier Kanälen gemischt und zum Schluß „matriziert“, wobei jeweils zwei Kanäle durch Aufmodulation gemischt wurden; von diesen beiden Tonspuren wurde das Lichttonnegativ hergestellt. Im Kino wurde der Ton wieder „dematriziert“, also wieder in 4 Kanäle aufgesplittet. Das aktuelle System ist Dolby Digital Surround EX, welches mit sieben eigenen Kanälen (zusätzlicher Center im hinteren Bereich) aufwartet. (JH)
Das Rauschunterdrückungssystem Dolby-A für professionelle Tonstudios wurde 1966 erfunden. Ihm folgten die verbesserten, auch im Consumer-Bereich vertriebenen Systeme Dolby-B, -C und -S. Sofort begannen Bemühungen, die spürbare Absenkung des Tonrauschens auch für die Kinobeschallung nutzbar zu machen. Das Musical Oliver! (1967) war der erste Film, der Dolby-A vor allem für die akustische Verbesserung der Filmmusik verwendete. Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1971) war wenige Jahre später der erste Film, dessen komplette Tonproduktion im Dolby-A-Verfahren vorgenommen wurde. (JH)
auch: Dolby SR-D Dolby Digital ist ein sechskanaliges Tonsystem. Es gelangte 1992 mit dem Film Batman Returns (Batmans Rückkehr) in die Kinos, getestet wurde es 1991 mit Star Trek VI. Inzwischen sind weltweit über 30.000 Kinos und 10 Millionen Wohnzimmer mit diesem Tonsystem ausgestattet (Stand 2002). Aus dem älteren Dolby Surround wurde 1986 das Dolby SR (= Spectral Recording), das wiederum 1991 zu Dolby Digital weiterentwickelt wurde. Bei Dolby Digital ist der Ton auf der Filmrolle untergebracht. Insgesamt sechs Kanäle werden gemischt und aufeinander abgestimmt (links, Mitte, rechts, hinten links, hinten rechts, Subwoofer). Nach der Mischung wird der Ton im AC-3-Format komprimiert (meist mit dem Faktor 12:1). Dabei bleiben alle 6 Kanäle separat erhalten. Diese Digitalinformationen werden als winzige Quadrate zwischen die Perforationslöcher auf die Stege des Lichttonnegativs gebracht. Die Kopie enthält außerdem den klassischen vierkanaligen Dolby-Ton, der gespielt werden kann im Falle, daß die Digitalinformation von Dolby Digital nicht ausgelesen werden kann. Die fünf Hauptkanäle geben Frequenzen von 3 Hz bis 20.000 Hz wieder, der Subwoofer-Kanal hat ein Spektrum von 3 Hz bis 120Hz. (JH)
Dolby Digital EX ist eine Entwicklung von Dolby und THX und wurde mit Star Wars - Episode I (1998) vorgestellt. Zu den sechs Kanälen von Dolby Digital kommt ein Surround-Center dazu, das einen eigenen Kanal für Lautsprecher, die unmittelbar hinter dem Publikum betrieben werden. So sollen insbesondere Objektbewegungen, die von „hinter“ dem Publikum ins Handlungsfeld des Bildes gehen, realistischer wiedergegeben können. (JH)
Dolby Surround ist eines der ersten Surround-Tonverfahren. Heute gilt es als recht simples Wiedergabeverfahren für den Raumklang im Heimkino. Es wird ein normales Stereo-Signal verwendet, das um einen Mono-Kanal für die hinteren Surround-Lautsprecher erweitert ist. So wird ein Raumklang erzeugt, der nur vorne die Richtungsinformationen der Stereophonie wiedergibt; aus den hinteren Boxen ertönen die Effekte monaural. Ein ausbalanciertes Klangbild wie beim 5.1-Surround ist mit diesem Verfahren nicht zu erreichen. Ein relativ altes System also, das es schon 1975 bei der Kinopremiere von Star Wars gab. Gleichwohl sind viele alte Filme und Videokassetten für das Heim-Abspiel in Dolby Surround abgemischt. (JH)
Mehrkanaltontechnik für die Surroundbeschallung zuhause, die ca. 1987 von Dolby als Weiterentwicklung des Kino-Surround-Systems vorgestellt wurde. Die Kopie enthielt vier getrennte analoge Soundkanäle - einen Dialogkanal, der über den Center-Lautsprecher wiedergegeben wird, die beiden stereophonen Kanäle vorne rechts und links und den monauralen Effektkanal, der über Lautsprecher hinter den Zuschauern abgestrahlt wird. (JH)
Dolby
Surround Prologic II Doppler-Effekt
Jurassic Park (1992) war der erste Film, der das von Universal und Matsushita entwickelte DTS-System verwendete. Dieses System nutzt unterschiedliche Datenträger für Bild und Ton. Auf der Filmkopie befindet sich zwischen dem analogen Lichtton und dem Bild lediglich ein einzelbildgenauer Timecode, der zwei CD-Laufwerke zu jedem einzelnen Bild synchronisiert. Damit kann auch zwischen verschiedenen Sprachfassungen des gleichen Films gewechselt werden, ohne daß eine neue Filmkopie nötig wäre. DTS hat sechs diskrete Kanäle (in der 5.1-Verteilung: links, Center, rechts, Effekte links und rechts, Subwoofer) und verwendet das APT-X100- Kompressionsverfahren (4:1). Die Minimalkonfiguration des DTS-Systems umfaßt aus einem PC (386 aufwärts), zwei CD-Laufwerken und zwei Dekoderkarten. Inzwischen ist ein eigener Effektkanal dazugekommen, der bis zu sechs Effektgeräte (Stroboskope, Nebelmaschinen u.ä.) ansteuern kann; er wurde mit The Lost World (Jurassic Park 2, 1996) vorgestellt. Außerdem ist es heute (2002) möglich, Untertitel für Hörgeschädigte, Sprachfassungen für Sehbehinderte oder fremdsprachige Fassungen synchron zur Kinoprojektion bereitzustellen. Aufgrund des niedrigen Anschaffungspreises hat es sich schnell durchsetzen können, schon 1996 waren 6.000 Kinos ausgerüstet. 2000 lag DTS mit 20.000 Installationen fast gleichauf mit Dolby Digital (27.000 Kinos). (JH)
DTS-ES ist als Alternativsystem zu Dolby Digital EX entwickelt worden - die sechs Kanäle von DTS werden um einen Surround-Centerkanal erweitert. Bei DTS-ES wird dieser wie bei Dolby Digital EX in die anderen Surroundkanäle einkodiert, DTS-ES Discrete hat einen weiteren eigenen Kanal. (JH)
dub stage
DVS (Descriptive Video Service) Filme mit einer DVS-Spur dienen vor allem dazu, Blinden und Sehbehinderten eine akustische Beschreibung des Filmgeschehens zu liefern. Dazu wird eine Erzählstimme auf einer separaten Audiospur aufgenommen, die das Geschehen ähnlich einer Hörspiel-Beschreibung kommentiert. Gelegentlich werden auch mehrere Stimmen verwendet, so dass sich die DVS-Spur zu einer Art Mini-Hörspiel entwickelt, die mit den eigentlichen Tonspuren des Films - vor allem den Dialogsequenzen - gemischt wird. Bei Fernsehausstrahlungen wird gelegentlich eine der Stereospuren mit dem DVS-Ton belegt, kann also beim Empfang ausgeschaltet werden. In den USA begann die gemeinnützige Firma Descriptive Video Service® 1990, Spielfilme und Sachprogramme als DVS-Editionen herauszubringen. (CA) Literatur: Cronin, B.J. / King, S.R.: The Development of the Descriptive Video Services. ULR: http://www2.edc.org/NCIP/library/v&c/Cronin.htm.
Einschwingvorgang
cf. Schlußmusik;
cf. Schlußmusik;
Ähnlich, wie der establishing shot eine Gesamtansicht der folgenden Szene einführt und es dem Zuschauer dadurch möglich macht, eine zusammenhängende Raumvorstellung aufzubauen, dient der „etablierende Ton“ unter dem ersten oder den ersten Bild(ern) einer Szene dazu, eine Hör-Vorstellung des Handlungsraums zu gewinnen. Manchmal (und im Kino der 1930er dominant) werden Bild und Ton homogen geführt - man sieht z.B. eine Einstellung auf eine belebte Straße in New York, dazu hört man das Verkehrgeräusch -, manchmal aber auch (vermehrt in den 1940ern) heterogen, wenn man also das Verkehrsgeräusch hört, sich aber visuell in einem Hotelzimmer mit heruntergelassenen Rollos befindet. Setzt Dialog ein, wird der Pegel des etablierenden Umgebungstons heruntergefahren; er kann aber jederzeit re-etablierend wieder eingesetzt werden, als würde in der Tonmischung ein Fokuswechsel eingesetzt.
Allgemeine Bezeichnung für eine Sicherheitsspur. Wenn z.B. bei Dolby Digital, DTS oder SDDS der achtkanalige Digitalton ausfällt, wird auf die ebenfalls auf der Kopie befindliche analoge Lichttonspur umgeschaltet. Im Sonix-System lief ein 35mm-Filmband parallel und normalerweise ungenutzt zu den CD-ROMs, die die Tonspuren enthielten; nur im Notfall wurde auf die sechs Magnetspuren des fallbacks zurückgegriffen. (JH)
false alarm device
Ein Vorläufer aller Stereo- und Surround-Systeme ist Fantasound, das von dem Tontexchniker Bill Garity für die RCA entwickelt und einzig in Walt Disneys Fantasia (1940) realisiert wurde. Synchron zum Film lief ein zweiter 35mm-Film (follower genannt), der drei Lichttonspuren für links, Mitte und rechts besaß. Um dramatische Momente im Film zu betonen, befand sich eine vierte Spur auf dem Tonspurfilm, der sogenannte Control-Track: Darunter verbargen sich Steuerungsbefehle für die Verstärker, die bei dramatischen Szenen die Lautstärke anhoben. Ein Realisation über die allgemeine Dynamik des Tons war damals noch nicht möglich. In den USA waren nur sechs Kinos mit dem Tonsystem ausgestattet. Fantasound blieb eine technische Marginalie. Die unter anderem durch die Entwicklungskosten verursachten hohen Kosten des Films konnten erst beim Neustart des Films als vierkanalige Magnetton-Stereokopie 1956 wieder eingespielt werden. (JH)
(1) Die World Soundtrack Academy (WSA) vergibt jährlich Preise auf dem Flanders World Film Festival in Ghent Preise für den besten Filmkomponisten, den besten Original-Sountrack und das beste Lied, das im vergangenen Jahr für einen Film geschrieben wurde. Die Academy wurde 2001 auf dem Festival gegründet und hat sich die Aufgabe gesetzt, sich um kulturelle und professionelle Aspekte der Filmmusik zu kümmern (einschließlich der Restauration historischer Soundtracks). (CA) Homepage: http://www.worldsoundtrackawards.com/ (2) Die Film & TV Music Awards werden seit 2001 (für das Jahr 2000) von der Zeitschrift „Film Music Magazine“, dem führenden US-amerikanischen Blatt der Film- und TV-Musik-Industrie, vergeben. Die Wahl treffen ausschließlich Profis. Die 28 (+3 Spezial-)Preise werden in einer ganzen Reihe von Kategorien vergeben (von Komposition über „editing“, Orchestrierung bis zur Aufführung). Die Preise werden jährlich in Los Angeles vergeben. Als Preis wird die „Aspire“-Statuette vergeben, die von M.K. Shannon gestaltet wurde und eine Figur zeigt, die symbolisch nach den Sternen greift. (AS) Homepage: http://www.soundtrackawards.com/about.html.
Die Filmoperette bildete ein wesentliches Genre zu
Beginn der Tonfilmzeit vom Ende der 1920er bis zur ersten Hälfte
der 1930er Jahre. Ihre Handlung beruht wie in der Bühnenoperette
auf einer Verwechslungskomödie mit einer Liebesgeschichte eines
Hauptpaares. Die Hauptdarsteller waren Kinostars, konnten aber auch
bekannte Sänger sein, so z.B. im „Sängerfilm“.
Die Filmoperette stand im Medienverbund mit Lead Sheets, Rundfunk und
Schallplatte zur Vermarktung von Schlagern. Die Musik setzte sich aus
bekannten Operetten- und Walzermelodien sowie aus Caféhaus-Jazz
(wie in EINBRECHER, 1930, Hanns Schwarz) zusammen. Die Gesangseinlagenwaren,
ähnlich wie bei der Bühnenoperette, in die Handlung integriert.
Die Ufa-Produktionsgruppe um Erich Pommer, der 1927 aus Hollywood zurückgekommen
war, mit dem Komponisten Werner Richard Heymann war ein besonders kreatives
Zentrum für die effektive, kostengünstige und schnelle Herstellung
dieser Erfolgsfilme. Zu den bekanntesten und bis heute gespielten Tonfilmoperetten
zählen DER KONGRESS TANZT (1931, Erik Charell) und DIE DREI VON
DER TANKSTELLE (1930, Wilhelm Thiele). Die Operetten sind oft eng an
die soziale Situation des Kinopublikum angelehnt - die Hauptfiguren
sind Ladenmädchen, Fensterputzer, Kellner oder auch stellungslose
Schauspieler. Sie sind auf der Suche nach dem privaten Glück, stellen
bisweilen das soziale Gefüge und das Verhältnis der Geschlechter
in Frage. Meist enden die Geschichten mit einem Happy End, das aber
oft mit einem ironischen Augenzwinkern inszeniert war. Wie im amerikanischen
Musical bilden Backstage-Geschichte eine eigene thematische Gruppe;
ein Beispiel ist IHRE MAJESTÄT DIE LIEBE (1931, Joe May), der im
Milieu der Tanzpaläste angesiedelt ist.
Als musikwissenschaftlicher Begriff beschreibt der Ausdruck Filmsymphonie sinfonische Musikwerke, die speziell für Filme komponiert werden, sei es als Auftragsarbeiten, sei es als gedanklich-kompositorische Vorwegnahmen möglicher visueller Umsetzungen. Erste echte Filmsymphonien in diesem Sinne waren die „Filmsinfonie in 5 Akten“ des Komponisten Max Deutsch (1892-1982), die in DER SCHATZ (D 1922 [1923]) von Georg Wilhelm Papst zum Einsatz kam, und Erich Wolfgang Korngolds (1897-1957) kurzes Solo-Konzertstück für den Film Noir DECEPTION (USA 1946, Irving Rapper), das in seiner erweiterten Fassung als „Cellokonzert op. 37“ dieses bedeutenden Komponisten von Filmmusik bekannt wurde. Ein besonderer Fall sind die „Vier Stücke für Filmmusik“ (1929/1930) - späterer Titel: Vier kleine Stücke für großes Orchester - von Franz Schreker (1878-1934). Diese spätromantischen Kompositionen wurden zwar nicht filmisch verwendet, aber ein Schüler Schrekers im Fach Komposition, der polnische Pianist Wladyslaw Szpilman, kam als Protagonist in Roman Polanskis THE PIANIST (2002) zu nachträglichem Filmruhm. (LK)
Genannt nach dem ehemaligen Mitarbeiter der Universal Pictures, Jack Foley, der als erster Ende der 1920er Jahre in Hollywood zusätzliche Geräusche für einen Tonfilm produzierte, bezeichnet foley den technologischen Prozess, in dem sämtliche im Film gehörten Töne in der post-production hergestellt werden. Während die Dialoge, vor allem im amerkanischen Film, bei der Aufnahme der Bilder festgehalten werden, werden die meisten Geräusche im Bild erst nachträglich synchronisiert. Die Techniker, die diese Arbeit mit allen möglichen Requisiten erledigen, werden foley artists genannt (im Hollywood Slang oft auch als floorwalkers), da eine ihrer Hauptaufgaben darin betsteht, die Geh-Geräusche der Schauspieler aufzunehmen. Heute benutzen Foley-Techniker bis zu 20 verschiedene Ton-Spuren, um eine realistische Geräuschkulisse herzustellen. (JCH)
auch: foley operator, foley editor, walker; dt.: Foley-Künstler; manchmal auch nach dem älteren Sprachgebrauch: Geräuschemacher cf. foley; Zu Ehren des Geräuschemachers Jack Foley, der ausgangs der 1920er Geraäuscheffekte für einige der ersten Tonfilme machte (u.a. Melody of Love, 1928, Arch Heath, und Show Boat, 1929, Harry A. Pollard), die er erst nach dem Dreh dem fertigen Film hinzufügte, wurde die Berufsbezeichnung des foley artist erfunden. Insbesondere die athmosphärischen Töne, eher beiläufige Geräusche wie diejenigen, die ein Sattel erzeugt, wenn jemand auf ein Pferd steigt, oder die eine Tasse, die auf eine Glasplatte gesetzt wird, hervorruft, werden nachträglich hergestellt und an den Film angelegt. Auch der Ton der meisten Sex-Szenen ist artifizieller Ton. Meist gilt die Forderung nach einer höchst realistischen Tondarstellung. Die Foley-Gruppe besteht meist aus denjenigen, die die Geräusche erzeugen (foley artists, walkers), und den Technikern, die sie abmischen (foley editor, foley engineer). Das Ton-Studio (foley stage) umfaßt eine große Reihe von Objekten - von Metallblechen über leere Behälter, Waffen, Haushaltsgegenstände etc. -, die je nach Aufgabe eingesetzt werden. Insbesondere der Ton von Action-Sequenzen wird meist übertrieben - gerade hier wird von einem naturalistischen Sound-Konzept abgewichen und mit erkennbarem Kunst-Ton gearbeitet (ein bekanntes Beispiel sind die Faustschläge aus den Bud-Spencer-und-Terence-Hill-Filmen). (JH)
Neben visuellen Darstellungen ist es vor allem immer wieder die Musik, in der folkloristische Elemente verwendet und somit Schauplätze definiert werden - man denke etwa an das berühmte Zither-Thema aus Carol Reeds The Third Man (1949), das der des Notenlesens unkundige Wirtshaus-Musiker Anton Karas komponierte, oder an den Sirtaki aus Alexis Sorbas (1964). Durch eine bestimmte Instrumentierung (z.B. das Banjo im Western, das Akkordeon für Paris als filmischen Schauplatz) oder typische Stilmittel (z.B. melismatische Tonschnörkel für den Orientfilm) wird eine einfache und pauschale regionale Einordnung ermöglicht. (FKL)
format music
free-time
Fremdton
Frontlautsprecher
auch: Angel; engl.: boom Der Galgen ist ein angelartiges Gerät, an dem das Mikrofon befestigt ist. Es wird vom Ton-Assistenten (boom operator) so geführt, daß er von außerhalb des Bildfeldes den Ton von oben „angelt“. Dabei stimmt er sich mit dem Kamera-Operateur so ab, daß er mit dem Mikrophon möglichst nahe an die Akteure herangeht. Das führt gelegentlich dazu, daß das Mikrophon in dem Teilbild, das gemeinhin abgekascht (also in der Vorführung verdeckt) wird, abgebildet ist, so daß es bei falschem oder fehlendem Kasch sichtbar wird. Das englische ‚boom‘ ist von weiterer Bedeutung und bezeichnet auch geräte, an denen die Kamera oder Leuchten befestigt werden können; darum ist der boom shot eine der Kranaufnahme verwandte Form der Aufnahme. (HJW)
= Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte cf. GEMA-frei; Die GEMA wurde - nach einem ersten, von Richard Strauss angeregten Zusammenschluß von Musik-Urhebern und -Verlegern im Jahre 1903 in Berlin - 1945 mit Sitz in Berlin und München gegründet. Sie ist eine deutsche Verwertungsgesellschaft, die in der Musikbranche mit der Wahrnehmung von Urheberrechten betraut ist (auf der Grundlage des Urheberrechtswahrnehmungsgesetzes [UrhWG] v. 9.9.1965). Zu diesem Zweck betreibt sie das Inkasso von Gebühren für die Musikwiedergabe. Die dabei eingenommenen Beträge werden auf jene Künstler, Komponisten und Texter verteilt, die Mitglied der GEMA sind. Es gibt in fast allen Ländern derartige Verbände, die die Urheberrechte von Komponisten und Musikern vertreten - in Amerika ASCAP und BMI, in England PRS, in der Schweiz SUISA, in Holland BUMA usw. Die nationalen Nutzungsgesellschaften leisten einander länderübergreifend Inkassohilfe. (HHM) Literatur: Kreile, Reinhold: 100 Jahre GEMA. Musikalische Verwertungsgesellschaft in Deutschland 1903-2003. Baden-Baden: Nomos 2003. - Kreile, Reinhold / Becker, Jürgen / Riesenhuber, Karl (Hrsg.): Recht und Praxis der GEMA. Handbuch und Kommentar. Berlin: de Gruyter 2005. - Staats, Robert: Aufführungsrecht und kollektive Wahrnehmung bei Werken der Musik. Baden-Baden: Nomos2004.
auch (fälschlicherweise): lizenzfreie Musik Musiktitel können von der Rechteverwertung durch die GEMA entbunden werden, stehen dann zur freien Verfügung (als Filmmusiken, Hintergrundmusiken etc.) zur Verfügung. Entsprechend freie Titel werden nicht bei der GEMA gemeldet. Die GEMA-Freiheit wird für den Nutzer (also etwa den Filmemacher) durch den Komponisten/Autor bescheinigt. Es gibt keine zeitliche Beschränkung bezüglich der GEMA-Freiheit eines Musiktitels. (HHM)
engl.: ambient sound cf. Atmo Jede Szene enthält Geräusche einer gewissen Art. Jeder Raum gibt Geräusche in besonderer Art und Weise wieder. Beides ist bei der Tonaufnahme und -mischung zu beachten. Eine Szene, die nur den Dialog ohne das Umgebungsgeräusch enthält, wirkt hohl und künstlich. In der Regel wird das Geräusch mit einem separaten Mikrophon aufgenommen und später in der Mischung von einem eigenen Band zugemischt. Bei dieser Aufnahme ist darauf zu achten, daß die Geräuschqualitäten des Raums - Stärke des Grundgeräusches, Hall-Eigenschaften usw. - erfaßt werden, ansonsten es schnell zu einer Irritation zwischen visueller und akustischer Information kommen kann. Geräusch ist - neben Dialog/Sprache und Musik - eine der grundlegend verschiedenen Arten des Tons im Film. Stärker als die beiden anderen Ton-Schichten ist das Geräusch diegetisch gebunden - extradiegetisches Geräusch ist nur äußerst selten und dann oft experimentell eingesetzt worden; so hört man in Michael Snows Seated Figures (1988) Geräusche aus einer Vorführkabine, die vom Gezeigten vollständig unabhängig sind. (JH)
cf. Allefex; Sound-Effekt-Maschinen;
Gestaltgesetze (oder Gestaltfaktoren) sollen erklären, warum Gestalten als Elemente des Wahrnehmungserlebens sich gegenüber subjektiver Willkür und bloßer Reizkonfiguration stabil verhalten. Sie gelten als „Prinzipien des Zusammenhangs“ und sollen klären, welche Erscheinungen in welcher Weise als Einheiten im Fluß der Zeit erlebt werden. Gestalten bilden in räumlicher und zeitlicher Hinsicht die Bedingungen dafür, daß sich Ordnungen in der Wahrnehmungen herausbilden können, die eine Orientierung für den Wahrnehmenden (also auch für den Zuschauer) ermöglichen können. Mehrfach sind die Gestaltgesetze in heuristischen Listen zusammengefaßt worden - Helson (1933) listet 114 Gestaltcharakteristiken auf. Als wichtigste gelten: (1) Gesetz der guten Gestalt - gestalthafte Wahrnehmungseinheiten bilden sich stets so aus, daß das Ergebnis eine möglichst einfache und einprägsame Gestalt darstellt; darum könnte man auch vom „Gesetz der Einfachheit“ oder von dem der „Prägnanz-Tendenz“ sprechen. (2) Gesetzder Geschlossenheit - nicht vorhandene Teile einer Gestalt werden in der Wahrnehmung ergänzt. (3) Gesetz der Gleichartigkeit - einander ähnlich sehende Elemente werden eher als zusammengehörig erlebt als einander unähnlich sehende. (4) Gesetz der Nähe - Elemente mit geringen Abständen zueinander werden eher als zusammengehörig wahrgenommen als solche mit großen Abständen. (5) Gesetz der guten Kurve - Elemente werden in einem Zusammenhang gesehen, wenn sie in einer guten Kurve angeordnet sind. (6) Gesetz der Symmetrie - in der visuellen Wahrnehmung tendiert der Wahrnehmende dazu, Spiegelungs- und Drehsymmetrien als Ordnungsmuster der Wahrnehmung zu konstruieren, in der akustischen Wahrnehmung zeigt sich entsprechend eine Tendenz zur Wiederholungssysmmetrie oder zur Serialität. (7) Gesetz der Konvexität - jede gekrümmte Linie und jeder Winkel haben eine Innenseite und eine Außenseite; der von der Innenseite eingeschlossene Raum, auch wenn sie ihn nicht ganz einschließt, wird zur Figur. (8) Gesetz der Stabilität - Gestalten sind auch gegenüber Deformationen, partiellen Zerstörungen etc. ausgesprochen resistent; außerdem tendiert der Wahrnehmende zur Konstanzannahme, die wiederum für das Zustandekommen filmischer Kontinuität ausgeprochen wichtig ist. (9) Gesetz der gemeinsamen Bewegung - Elemente, die sich gleichmäßig bewegen bzw. verändern, werden als eine Einheit erlebt. (JH) Literatur: Helson, Harry: The fundamental propositions of Gestalt Psychology. In: Psychological Review 40, 1933, S. 13-32. - Katz, David: Gestaltpsychologie. 4. Aufl. Basel/Stuttgart: Schwabe 1969.
dt. Galgen; engl. auch: boom mic, boom, fishpole
Grammy®, aus Grammaphone entstanden, wurde in Anlehnung an die Oscars der AMPAS ins Leben gerufen. Die im Jahre 1957 in Los Angeles gegründete National Academy of Recording Arts & Sciences verleiht jährlich seit ihrer Entstehung die Grammys an Musiker und Sprechkünstler der Schallplattenindustrie für die besten Leistungen des Jahres. Im Jahre 1997 wurden die Latin Academy of Recording Arts & Sciences und die Latin Grammys® ins Leben gerufen, um den wachsenden amerikanischen Markt spanisch sprechender und singender Musiker Rechnung zu tragen. Über die Grammy Foundation werden Gelder an andere öffentliche Einrichtungen der Musikwirtschaft verteilt, während die im Jahre 1989 gegründete MusicCares Foundation Hilfeleistungen an kranke und verarmte Musiker bietet. Alle Aktivitäten der Recording Academy, wie die Organisation in der Umgangssprache genannt wird, werden durch die Einnahmen der TV-Ausstrahlung der Grammy-Verleihung finanziert. (JCH)
aka: special guest voice cf. voice cameo, auch: Cameo-Auftritt
auch: ghost track, scratch track Beim Filmemachen werden manchmal Tonaufnahmen mit Musik, die später der Szene unterlegt wird, aber auch mit Dialogstücken dazu verwendet, Lippensynchronisation zu ermöglichen, Handlungen und Bewegungen auf den Takt der Musik abzustimmen (z.B. bei Tanzszenen, aber auch allgemein) und allgemein den Rhythmus der Szene zu fixieren. So kann der Eindruck erleichtert oder intensiviert werden, als bewegten sich die Akteure zu einer tatsächlich ja oft unhörbaren Musik. (AS)
High Definition Film and Sound System (HDFS) Kinoton stellte 1990 eine eigene Variante des DTS-Systems in München vor. Mittels eines einzelbildgenauen Synchronsignals auf der Filmkopie wurden zwei CD-ROMs angesteuert. Für die Projektion wurde die volle Bildbreite ohne Tonspur verwendet, wodurch eine etwas bessere Auflösung erreicht werden konnte. Ohne die analoge Lichttonspur stand aber natürlich keine Sicherheitskopie (fallback) zur Verfügung, falls die Wiedergabe einmal gestört wäre. HDFS konnte sich nicht durchsetzen. (JH)
High Fidelity
engl.: hillbilly films; die Bezeichnung hillbilly ist seit dem 17. Jahrhundert bekannt; Zusammenziehung aus hill billies als abfällige Bezeichnung für ländliche Bevölkerung; aus Irland und England im 18. Jahrhundert in die USA importiert; bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts als Bezeichnung von Country-Musik; seitdem für „traditionelle Formen der Country-Musik“. Die Gruppe der hillbilly films beziehen ihren Namen von der Hillbilly-Musik, die als Volksmusik vor allem in ländlichen Regionen der USA gepflegt wird und deren Anhänger von dort kommen oder dort leben. Hillbilly-Filme spielen selbst ausnahmslos in hinterwäldlerischen Gegenden, in den Sümpfen des Südens oder in den Kleinstädten des südlichen Mittelwestens. Sie enthalten immer Hillybilly-Musik und zeigen deren intimen Zusammenhang mit der Lebenswelt ihrer Akteure. Vertreter dieser Konjunktion von Musik und dargestellter Lebenswelt finden sich im amerikanischen Kino seit der Stummfilmzeit. Die Blütezeit des Motivkomplexes waren die 1960er und frühen 1970er (mit Filmen wie The Girl from Tobacco Row, USA 1966, Ron Ormond; The Road to Nashville, USA 1967, Will Zens; Bad Georgia Road, USA 1977, John C. Broderick). Aber noch in Michael Apteds Coal Miner's Daughter (USA 1980) werden ihre Grundelemente „Lebensweisen der Landbevölkerung / Musik“, die immer schon eng mit Arbeit und Leben von Hillbilly-Musikern verbunden waren, erneut variiert. Und O Brother, Where Art Thou? (USA 2000, Joel Coen) umspielt sie parodistisch. (CA) Literatur: Fox, Aaron A.: Real country. Music and language in working-class culture. Durham [...]: Duke University Press 2004.
engl.: background music auch: Aufsager; Musikbett; needle drop; Musiken, die ohne erkennbare Quelle im Handlungsraum das Geschehen untermalen und in der Regel zur atmosphärischen und emotionalen Unterstützung der Handlung dienen, werden oft „Hintergrundmusiken“ genannt. Sie sind der häufigste Typus der Filmmusik. Hintergrundmusiken werden auch im Radio als musikalische Unterlegungen von Wortbeiträgen eingesetzt (und von Hörern oft als störend oder ablenkend empfunden). Sie dienen der Beschleunigung des Beitrags, der medialen und modalen Kennzeichnung des Sende-Segments, der Rhythmisierung (insbesondere von Nachrichten). Außerhalb des Films und des Radios versteht man darunter der Auflockerung und Entspannung dienende Musiken - im Kaufhaus, in Werkstätten, in Restaurants etc. -, die der Situation zusätzlich zur Seite gestellt, ihr also nur stimmungsmäßig zuträglich sind. (AS)
hummer
Zwischenspiel; selten auch: Intermedium; engl. oft auch: intermission Wird ein Film mit Pause gezeigt, wird die Pause selbst gelegentlich mit Musik gefüllt, die in der Rehel aus dem Soundtrack des Films stammt; ein eigentliches Intermezzo ist aber eine „Zwischenmusik“: Das Intermezzo ist ein instrumentales, vokales oder pantomimisches Zwischenspiel in einer Oper des 17. Jahrhunderts gewesen, hatte seitdem in der Geschichte des Musiktheaters eine ganze Reihe von Erscheinungsformen bis zum orchestralen Interludium (Zwischenspiel) ausgebildet. Im Kino findet es sich nur in einigen Monumental- und Langformaten. Allerdings beschränkt sich das Intermezzo auf die Eröffnungsmusik des zweiten Teils nach der Pause. Die Pause wird als Unterbrechung dramaturgisch eingeplant; in Ben Hur (1959, William Wyler) etwa setzt das Spiel nach einer vierminütigen Zwischenmusik unmittelbar vor dem berühmten Wagenrennen wieder ein; in It's a Mad Mad Mad Mad World (1963, Stanley Kramer) werden die Verwicklungen der Intrigen und Gegenintrigen immer mehr beschleunigt und scheinen auf einen befreienden Höhepunkt zuzustreben, als die Pause die Spannungskurve beendet; der zweite Teil beginnt mit größter, allerdings erkennbar trügerischer Ruhe. (CA) Literatur: Morris, Christopher: Reading opera between the lines. Orchestral interludes and cultural meaning from Wagner to Berg. Cambridge [...]: Cambridge University Press 2002.
Inzidenzmusik
oft nur: IT; auch: IT-Mix; im Dt. manchmal: IT-Band; von engl.: international track; die Abkürzung wird oft auch auf international tape zurückgeführt; es findet sich auch die dt. Volksetymologie „internationaler Ton“ Der IT-Mix wird bei internationalen Synchronisationen (im Fernsehen auch bei Überspielungen) verwendet; er enthält den fertig abgemischten Soundtrack des Films ohne Dialoge, Voice-Overs etc.; machmal werden auch die einzelnen Tonspuren (Wild Sounds, Atmo-Aufnahmen, Nachsprecher, Musik, Handlungsgeräusche etc.) einzeln als IT geliefert, so dass die Mischung auch des synchronisierten Films von Originalmaterialien erfolgen kann. Schon während des Sounddesigns werden alle Sprachteile aus der O-Ton-Spur herausgeschnitten und auf eine separate Spur gelegt. Für die Löcher, die dadurch in der IT-Spur entstehen, müssen auf jeden Fall Foleys angefertigt werden. (JH)
Der Jazzfilm ist zuallererst eine Kurzfilmform, in der es um die Dokumentation meist eines einzelnen Stücks geht. Daneben liegen eine lange Reihe von Dokumentarfilmen über einzelne Musiker, Orchester oder Konzerte vor. Wie umfangreich diese dokumentarische Gattung „Jazzfilm“ ist, kann nur geschätzt werden (in der Literatur wird einmal von über 4.000 Filmen gesprochen). Waren die 1930er und 1940er Jahre für die Kurzfilme und für die Dokumentationen die Hochphase, hat sich das Jazz-Biopic erst in den 1980ern herausgebildet (A Night In Havanna, 1988, John Holland, über Dizzy Gillespie; Ben Webster: The Brute and the Beautiful, 1989, John Jeremy; The Bird: Charlie Parker, 1990, Jan Horne; Bird Now, 1988, Marc Huraux; Thelonius Monk: Straight No Chaser, 1988, Charlotte Zwerin; Let's Get Lost, 1989, Bruce Weber, über Chet Baker). Im Spielfilm wird Jazz im Wesentlichen in zwei Formen eingesetzt: als Soundtrack und als Inhalt des Films. (1) Als Soundtrack ist improvisierte Musik mit der Produktionsweise eines Spielfilms schwer vereinbar, was deren seltene Verwendung erklären mag. Zu den bekanntesten Jazz-Soundtracks gehören Duke Ellingtons Anatomy of a Murder (1959), Miles Davis’ L’Ascenseur pour l‘échafaud (1957) und Charles Mingus’ Shadows (1959). Seit dem Tonfilm waren (Gast-)Auftritte bekannter Musiker wie Benny Goodman, Duke Ellington oder Louis Armstrong immer wieder in Filme eingestreut (man denke an Louis Armstrongs Nebenrolle in High Society, 1956). Daneben wurde Jazz immer wieder als atmosphärische Hintergrundmusik verwendet, sei es, um regionales oder soziales Lokalkolorit auszudrücken; in Filmen wie A Streetcar Named Desire (1951) oder The Man with the Golden Arm (1955) dient die Musik dazu, den rebellischen Lebensstil von Jugendlichen oder die zerrissene Welterfahrung von Drogenabhängigen akustisch zu artikulieren. Als Mittel, den psychischen Zustand des Helden oder die Widersprüchlichkeit der Handlungsrealität eines Films auszudrücken bildete Jazz die Alternative zum spätromantischen Stil der Hollywoodmusik, die lange vorherrschte. (2) Wird Jazz als wesentlicher Inhalt des Films gesetzt, sind Biographien bekannter Jazzmusikern und -musikerinnen ein naheliegender Erzählstoff. In den 1950er Jahren wurden Biographien vornehmlich weißer Musiker wie Bix Beiderbecke (Young Man With a Horn, 1950), Benny Goodman (The Benny Goodman Story, 1955) und Glenn Miller (The Glenn Miller Story, 1953) zu Filmen gemacht. Afroamerikanische Jazzmusiker und -musikerinnen finden erst in den 1970ern Eingang in den Film. Biopics zu Billy Holiday (Lady Sings the Blues, 1972), Charlie Parker (Bird, 1988) und (verklausuliert) Dexter Gordon (Round Midnight, 1986) sind hier zu nennen, wobei diese Filme im Unterschied zu den Aufstiegsschilderungen weißer Musiker auf so typische Klischees wie Armut und Drogensucht nicht verzichten. Bei aller realen Grundlage für derartige Klischees ist doch darauf hinzuweisen, dass weiße und afro-amerikanische Musiker höchst unterschiedlich dargestellt werden. (3) Neben Biopics haben einige Filme das Leben im Milieu der Jazz-Clubs thematisiert. Dazu rechnen Francis Ford Coppolas The Cotton Club (1984) über den legendären Harlemer Jazzclub oder Robert Altmans Kansas City (1996) über die Jazzkultur der 1930er, in einem durchaus doppeldeutigen „battle of saxes“ gipfelnd. (CT/AS) Literatur: Gabbard, Krin: Jammin' at the margins. Jazz and the American cinema. Chicago [...]: Chicago University Press 1996. - LaPolla, Franco (éd.): Jazz. Un siècle d'accords et désaccords avec le cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma 2003. - Yanow, Scott: Jazz on Film: The Complete Story of the Musicians & Music Onscreen. San Francisco: Backbeat Books 2004.
Im Radio, zunehmend auch im Fernsehen ist es üblich geworden, die oft sehr kurzen Programmteile, Magazinbeiträge, Werbefilme, Slogans usw. durch ein unterbrechendes, die Textgrenze markierendes und unterstreichendes akustisches und/oder visuelles Signal voneinander zu trennen. Diese Signale werden jingles genannt. Sie finden sich sogar in Nachrichtensendungen und grenzen einzelne Nachrichten gegeneinander ab. Sie sind ein Ort, an dem sich das corporate design von Sendern artikulieren kann. Insbesondere MTV entwickelte die Jingles zu einer eigenen Kürzest-Filmform. (JH)
Jukebox-Musical
(1) 1895 brachte Thomas Alva Edison (1847-1931) sein Kinetophon (auch Kinetophonograph genannt) heraus, eine mechanische Kopplung zwischen seinem Kinetoskop zum Betrachten von Filmstreifen (patentiert 1891) und seinem Phonographen (patentiert 1877). Es machte es möglich, einen 15 m langen Endlosfilmstreifen nichtsynchronisiert mit Sprache und Musik zu unterlegen. Dieses Film-Ton-Gerät, als Münzapparat ausgebildet, war ein ökonomischer Mißerfolg - es wurden nur 45 Apparate verkauft. (2) Ein ähnliches, Projektor und Phonographen synchronisierendes Verfahren wurde von der Edison Co. als Cinephonograph 1911 vorgestellt, 1912 als Kinetophone machine patentiert, 1913 öffentlich präsentiert und in den Markt gebracht. Weil das System in der Alltagsnutzung instabil war, blieb der wirtschaftliche Erfolg aus. Die Produktion wurde nach einem Brand in den Edison-Laboratorien 1914 nicht wieder aufgenommen. (JH)
engl.: theatre organ Mit der Erfindung einer elektrisch geregelten Orgel im Jahre 1900 durch den englischen Ingenieur Robert Hope-Jones, mit der es möglich ist, Register als eine Art „Auszüge“ aus Orgelpfeifenreihen zu definieren, so daß sehr viel mehr Register mit weniger Pfeifen dargestellt werden können, sind die Voraussetzungen egschaffen, die Orgel auch im Kino einzusetzen. Die amerikanische Firma Rudolph Wurlitzer Company, die die Patente von Hope-Jones 1910 gekauft hatte, bot ab 1912 Orgeln für die Verwendung in Kinos an. Bis zum Ende der Stummfilmzeit verkaufte die Firma 2.238 Geräte (wobei der Gesamtbestand an Kinoorgeln auf 7.000 geschätzt wird). Es waren zwei Typen im Einsatz: die große Kinoorgel sowie eine kleinere (und billigere) Ausgabe als Kombination von kleiner Orgel und Klavier, auf der der Spieler das Instrument während der Vorstellung wechseln konnte. (JH) Literatur: Dettke, Karl Heinz: Kinoorgeln und Kinomusik in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1995. - Dettke, Karl Heinz: Kinoorgeln. Installationen der Gegenwart in Deutschland. / Theatre organs, cinema organs. Frankfurt: Bochinsky 1998. - Göttert, Karl-Heinz: Der Ton vor dem Tonfilm. Zur Geschichte der Kinoorgel. In: Sound. Zur Technologie und Ästhetik des Akustischen in den Medien. Hrsg. V. Harro Segeberg u. Frank Schätzlein. Marburg: Schüren 2005, S. 60-73.
Kinothek
Klangabschnitte
fälschlich manchmal: Klangquelle; frz.: objet sonore Als Klangobjekt bezeichnet man nach Pierre Schaeffer akustische Emissionen nicht-sprachlicher Natur. Klangobjekte resp. die von ihnen produzierten „Schlüsseltöne“ (key sounds) tragen u.U. deutlich zur signifikativen Tiefe von Filmen bei. Ein Beispiel ist das Hubschraubergeräusch in Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (USA 1979), das gleich die Eröffnung dominiert und - zusammen mit dem Song „The End“ der Doors einen Erzählmodus sowie eine drogenveränderte Subjektivität definiert, die den Film über immer wieder mittels des Rotorengeräusches reaktiviert wird. Korrelation mit der Thematik, perzeptive Auffälligkeit und strategische Plazierung in der Exposition sind Bedingungen dafür, key sounds an der filmischen Bedeutungsbildung zu beteiligen. Ein anderes prominentes Beispiel mag das Echolot sein, das sei Wolfgang Petersens Das Boot (BRD 1981) immer wieder dazu benutzt worden ist, trotz ansonsten absoluter Stille die Atmosphäre von Enge, Eingesperrtheit und Angst, die in einem U-Boot tatsächlich wohl geherrscht hat, in der kinematograpgischen Darstellung getreulich zu reproduzieren. Als drittes Beispiel mag die Glasharfe in Robert Altmans Images (Irland 1971), deren ungesteuert-irisierendes Tonspiel immer wieder dem Geschehen zur Seite gestellt ist, die seltsam nicht-narrativer Logik folgende Handlung auch akustisch untermalend. (AS) Literatur: Flückiger, Barbara: Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Marburg: Schüren 2001, S. 174-176. - Schaeffer, Pierre: Traité des objets musicaux. Essais interdisciplinaires. Paris: Ed. du Seuil 1966.
engl.: click; auch: click track; selten auch dt.: Klick-Track Wird ein fertig geschnittener Film mit Musik unterlegt, hilft ein mittels Kopfhörer übertragener „Klick“-Ton dem Dirigenten und den Musikern, während der Aufnahme ganz exakt das Metronom zu halten: Die fertig komponierte Musik muß bildfeldgenau auf den Film abgestimmt werden. Die Filmkomponisten setzten entweder ein gleiches Metronom für alle Stücke des Films oder wechselten es, dem Charakter der jeweiligen Stücke folgend. Meist setzte der Rhythmus der Klicks schon vor der Stelle ein, an der die Musik einsetzen sollte, um die Musiker auf den folgenden Rhythmus einzustimmen (man spricht bei solchen nicht mit Musik verbundenen Klicks auch von free clicks). Kam es während der Aufnahmen zu Übersprechungen zwischen Kopfhörern und Mikrophonen, so dass das Klick-Geräusch in der Aufnahme hörbar wurde, spricht man vom click bleed (wörtlich: „Klick-Bluten“). Die Klicks des Klick-Verfahrens geben nicht das Metronom der Musik ab, sondern sind wie ein regelmäßiger Puls der Abfolge der Filmbilder zugeordnet. Darum auch müssen die Partituren mit den Klick-Rhythmen abgestimmt werden. Sie werden in „Klicks pro Minute“-Angaben (= beats per minute, BPM) festgelegt, wobei die Anzahl der Einzelkader + ein Achtel der Einzelbilder (half-sprockets) angegeben wird. Ein 24-0-Klick ist also ein Klick pro Sekunde (BPM: 60); ein 12-2-Klick dagegen ertönt alle 12+2/8-Bilder (oder alle 0,51sec, BPM: 117,55). Das Verfahren wird dem Komponisten Max Steiner zugeschrieben, der es angeblich für die Einspielungen zu dem Film The Informer (USA 1935, John Ford) entwickelt hatte. Tatsächlich entstammt das Verfahren aber wohl der Bild-Ton-Synchronisation von animierten Filmen aus den Disney-Studios. Heute wird das ältere akustische Klick-Verfahren durch die Orientierung der Musiker am Timecode ersetzt. (AS)
Das digitale Tonsystem L.C. Concept wurde 1991 in Frankreich von Pascal Chedeville entwickelt. Es funktionierte ähnlich wie das heutige DTS-System. Als Datenträger wurden wiederbeschreibbare 5"1/4 magneto-optische Disketten verwendet, die 300MB Speicherplatz hatten. Mittels des Musicam-Kompressionsverfahrens (Kompressionsfaktor: 6:1) konnten bis zu drei Stunden Filmton im 5.1-Format aufgezeichnet werden. Im französischen Sprachraum waren ca. 20 Kinos mit dem System ausgestattet. Es wurden zwar um die 30 Filme mit L.C.-Concept-Ton veröffentlicht (darunter Cyrano de Bergerac, 1991, L‘Amant, 1991, Basic Instinct, 1992, und Free Willy, 1994), doch scheiterte das System daran, daß es keine Unterstützung von den großen Firmen bekam. Chedeville erhielt 1995 den Academy Award für technische Errungenschaften zugesprochen. (JH)
Lautsprecher: poröse
Leinwand
Lavalier-Mikrophon
LCRS
engl.: leitmotif cf. Motiv I: psychologische Motive; Motiv II: dramatische Motive; Motiv III: Texttheorie der Motive; (1) In der Musikwissenschaft nennt man einen charakteristischen Melodieteil Leitmotiv vor allem dann, wenn er symbolische Funktionen übernimmt (wie das Motiv der Geliebten in Berlioz‘ „Symphonie fantastique“). Hier kehren Leitmotive an verschiedenen Stellen wieder, um Gedanken, Gefühle, tiefere Bedeutungen zu signalisieren. In der Filmmusik treten Leitmotive wie in Oper oder symphonischer Dichtung assoziiert mit Figuren, Ideen, Milieus oder Handlungen auf auf (man denke an das Harry-Lime-Thema in Carol Reeds The Third Man, 1949). So kann die Bedrohung durch den Antagonisten musikalisch angekündigt werden (wie in Jaws, 1975), der Kindermörder trägt ein musikalisches Signal (wie in Fitz Langs M, 1931), manchmal werden auch mehrere Leitmotive gegeneinander getrieben wie in Ennio Morricones Musik zu Once Upon a Time in the West (1968). Musikalisch entsteht so ein Motivteppich, der die Bedeutung des Films präfiguriert. (2) Das Modell wurde in der Literatur- und in der Filmwissenschaft entlehnt und übertragen auf alle Ausdrucksmittel, die in der Weise des musikalischen Leitmotivs eingesetzt werden (Elemente oder Sequenzen des Sound, wiederkehrende Muster der Bildkomposition oder der Auflösung, Dialogstücke und anderes mehr). Immer geht es darum, durch die formale Verwandtschaft der „Motive“ auf inhaltliche Beziehungen aufmerksam zu machen. So findet sich in Truffauts Jules et Jim (1961) dreimal eine sehr schnelle Bildfolge auf ein weibliches Gesicht (Dias einer Statue, quasi-subjektive Aufnahmen bei der Besichtigung der Skulptur, Aufnahmen der späteren Hauptfigur), die die reale Figur in eine Reihe mit künstlerischen Bildern des Weiblichen stellt und sie als ein Faszinosum ausweist, das die Helden der Handlung sonst nur unter Objekten der Kunst gefunden haben. (HJW) Literatur: Boekhorst, Peter te: Das literarische Leitmotiv und seine Funktionen in Romanen von Aldous Huxley, Virginia Woolf und James Joyce. Frankfurt [...]: Lang 1987. - Borchardt, Edith: Leitmotif and Structure in Fassbinder’s Effie Briest. In: Literature/Film Quaterly 7,3, 1979, S. 201-207. - Klimke, Christoph: Kraft der Vergangenheit. Zu Motiven d. Filme von Pier Paolo Pasolini. Frankfurt: Fischer 1987.
cf. ADR;
Der „music and effects track“ (teilakronymisiert: M&E)
ist der Soundtrack eines Films ohne den gesprochenen Dialog. Dieser
Auszug gestattet es, die Dialogstücke zu synchronisieren, ohne die Atmo-Aufnahmen
und die Toneffekte neu machen zu müssen und die Filmmusik neu einzuspielen.
auch: Perfo, Cord, Cordband, Perfoband cf. Zweibandverfahren; Ein Film von 35mm, 17,5mm oder 16mm Breite, der über die ganze Breite mit Magnetit beschichtet ist und der in Vollspur zur Aufzeichnung von Tonaufzeichnungen genutzt wird. Heute wird perforiertes Magnetband (in den Breiten 16, 17,5 oder 35mm) zur synchronen Aufzeichnung, Wiedergabe und Tonbearbeitung verwendet; es gehört zum sogenannten Zweibandverfahren, in dem der Ton parallel zum Bildfilm aufgezeichnet und wiedergegeben wird (z.B. bei Synchronisations-Arbeiten). 16- und 17,5mm-Perfo-Band wird in der Regel auf zwei Tonspuren bespielt; 35mm-Perfo dagegen weist meist 8 Tonspuren auf. (JH)
cf. Ampex; CinemaScope: Ton; Cinerama: Ton; fallback; Randspur; Sensurround; Sonix; Todd-AO; Magnetonbandträger wurden zuerst durch eine Kooperation zwischen AEG und IG Farben/BASF in den Jahren 1932 bis 1938 entwickelt. Anfang der 1950er Jahre führt die Filmwirtschaft drei Magnettonverfahren ein, um einen besseren Ton im Kino zu erzeugen. (1) Es handelt sich zum einen um das sieben-kanalige Cinerama, welche im September 1952 mit This Is Cinerama eingeführt wird; das System operierte mit drei Projektoren und nahm den Ton von einem vierten, synchron gehaltenen 35mm-Magnettonapparat ab. (2) Das vier-kanalioge 35mm-CinemaScope-Verfahren, das mit The Robe (1953) zum erstenmal in den Kinos gehört werden konnte. (3) Das sechs-kanalige 70mm-Todd-AO, welches mit Oklahoma (1955) seine Premiere erlebt. Im Gegensatz zum herrkömmlichen optischen/photographischen
Ton wird bei Magnetton ein Magnetstreifen direkt auf den Film links
und rechts der Perforationen geklebt, auf dem der Ton als elektrisches
Signal gespeichert werden kann. Mit der Einführung des Magnettons konnte
zum ersten mal auch Stereoton im Kino erzeugt werden. Doch die Kosten
der Herstellung solcher Magnettonstreifen - jede Rolle musste einzeln
aufgenommen und im Kino getestet werden - sowie Probleme mit der Wartung
der Wiedergabeapparate führten dazu, dass Magnetton Mitte der 1970er
Jahre fast wieder aus den Kinos verschwand. Mit der Erfindung des optischen
Tons in den verschiedenen Dolby-Verfahren blieb der Magnetton endgültig
auf der Strecke, obwohl Amateure und Avantgardefilmemacher in der 16mm-
und 8mm-Produkion weiterhin Magnetton einsetzen. Alle magnetischen Tonaufzeichnungsverfahren
beruhen bis heute auf dem Prinzip, dass Schallschwingungen mittels eines
Wandlers (Mikrophon) in elektrische Impulse umgewandelt werden. Diese
werden in magnetischer Form auf einem magnetisierbaren Träger gespeichert.
Sie können in Schall rückverwandelt werden, wenn der Träger
in gleicher Geschwindigkeit an einem „Tonkopf“ (Tonbandgerät,
Tonabtastung im Projektor) vorbeigeführt wird wie bei der Aufzeichnung.
Der so gewonnene elektrische Impuls kann mittels eines Verstärkers
zur Ansteuerung von Lautsprechern verwendet werden.
Magnetton auf 70mm-Kopien Ein sechsspuriges Tonsignal (links, Mitte, rechts, hinten rechts und links, Subwoofer) wurde seit 1955 auf verschiedene 70mm-Formate, insbesondere Todd-AO-Kopien, aufgebracht. Damit war von der 70mm-Kopie eine echte Surround-Beschallung von Kinosälen möglich. In den 80er und 90er Jahren wurden trotz der enormen Mehrkosten nur noch im Ausnahmefall 70mm-Kopien mit Magnetton vor allem wegen des qualitativ überragenden Magnettons für Premieren- und übergroße Multiplex-Kinos hergestellt. Heute haben die Digitalton-Formate den Magnetton abgelöst. (JH)
Magnetton: Film
Materialität
des Tons
cf. CineaScope: Ton; Manche Verleihkopien waren sowohl mit Magnetspuren wie mit einer Mono-Lichttonspur ausgestattet - darum konnten sie in Kinos ausgewertet werden, die entweder mit Magnet- oder Lichttonanlagen ausgerüstet waren (oder beiden). Gelegentlich bot der Lichtton die Originalfassung des Films, die Magnetspur dagegen eine Synchronfassung. (JH)
Das MegaSound-System wurde auf nur vier 70mm-Filmen von Warner in den 1980ern angeboten (Outland, 1981, Peter Hyams; Superman II, 1980, Richard Lester; Wolfen, 1981, Michael Wadleigh; Altered States, 1981, Ken Russell). Zur Wiedergabe mußten besondere Subwoofer in die Kinos eingebaut werden. Der Ton war als sechsspurige Aufnahme magnetisch gespeichert (Spur 1: Musik, Spur 3: Effekte, Spur 5: Dialog, Spuren 2 u.4: Subwoofer-Information, Spur 6: Surround-Information). (JH)
Ein Produktionsverfahren, dessen Hochphase zwischen 1929 und etwa 1934 lag. Um Filme auf dem internationalen Markt auswerten zu können, mussten die Sprachbarrieren nun mit Hilfe des gesprochenen Wortes überwunden werden. In Ermangelung eines zufriedenstellenden Synchronisationsverfahrens wurden Spielfilme bei gleicher Handlung, Kostümierung und Kulisse Einstellung für Einstellung mit verschiedensprachigen Darstellerteams produziert, letztlich der gleiche Film mehrmals gedreht, wobei die Darsteller jeweils in ihrer Muttersprache kommunizierten und Co-Regisseure zu ihrer Anleitung hinzugezogen wurden. Diese Produktionsmethode erwies sich aber nur als lukrativ, so lange die Erträge auf dem internationalen Markt die Mehraufwendungen für mehrere Darstellerstäbe und Drehbuchvariationen rechtfertigten und das Publikum einheimische Stars bevorzugte. Nicht alles ließ sich 1:1 von Deutschland nach Frankreich oder Großbritannien oder umgekehrt transferieren aufgrund kultureller Differenzen zwischen dem heimischen Produktionsstab und dem ausländischen Zielpublikum. Prominente Filmbeispiele waren Atlantic (E.A. Dupont, Großbritannien 1927) oder F.P.1 antwortet nicht (Deutschland 1932, Karl Hartl). (KJ) Literatur: Michaela Krützen: "Esperanto für den Tonfilm". Die Produktion von Sprachversionen für den frühen Tonfilm-Markt. In: Positionen deutscher Filmgeschichte. Hundert Jahre Kinematographie: Strukturen, Diskurse, Kontexte. Hrsg. v. Michael Schaudig. München: Diskurs FilmVerlag 1996, S. 119-154.
cf. Filmmusik, Synchronisation Synchronisierung oder Koordination von Filmmusik mit der im Film gezeigten Handlung, so daß diese unterstrichen bzw. herausgestellt wird. Mickey mousing wurde und wird gern bei Zeichentrickfilmen angewandt, woher sich auch die Bezeichnung erklärt, die den Mickey-Mouse-Filmen von Walt Disney entlehnt ist. Die Bezeichnung stammt wohl von David O. Selznick, der damit eine Musik von Max Steiner, die sich allzu sehr an die Bewegung der Akteure anlehnte, verulkte. Das Verfahren wird bis heute von vielen Komponisten abgelehnt, weil es allzu schlicht und durchsichtig die Zuordnung von Bild und Ton semantisiert. Gleichwohl gehört der Streichereinsatz in Liebesszenen zu den gebräuchlichen Konventionen, auch wenn die Grenze zum Kitsch leicht überschritten werden kann. In vielen Beispielen gerät die Darstellung in die Nähe der musikalischen Komödie, wenn etwa der Gang eines Mannes durch einen musikalischen Rhythmus aufgenommen wird. So werden Bewegungen im geometrischen Raum und solche im Klangraum synchronisiert, so daß Treppensteigen z.B. als aufsteigende Tonfolge wiedetgegeben wird. Durch Techniken des mickey mousing wird aber auch in die emotionalen Effekte einer Szene eingewirkt, wenn etwa der Zusammenbruch einer Protagonistin in The Big Sleep (1946) durch ein Harfen-Glissando begleitet wird, als sollte die Musik den subjektiven Bewußtseinsverlust verbildlichen. Besonders auffällig ist die rhythmische Mimikry zwischen musikalischer und visueller Bewegung in Musikfilmen, die die Bewegung von Tieren mit - oft klassischer - Musik kombinieren (wie z.B. Jamie Uys‘ bekannter Beautiful People, Südafrika 1970-74). (LK/JH) Literatur: Mannerfeldt, Nils: Mickey mousing - och sedan då? Något om musikens roll i tidiga animerade kortfilmer från Walt Disney Studios. In: Musikologen 1992 (Uppsala: Institutionen för musikvetenskap), S. 23-29. - Mera, Miguel: Is funny music funny? Contexts and case studies of film music humor. In: Journal of Popular Music Studies 14,2, 2002, S. 91-113.
Mikrophon
Mikrophon: Bauformen
Mikrophon: Richtcharakteristiken
auch: Überspielung Als Mischung (engl.: re-recording) wird der Prozeß bezeichnet, bei dem aus den vielen Toninformationen, die bei der Entstehung eines Film zustande kommen, ein Masterband gemischt wird, z.B. aus Atmo, Originalton, Synchronisation, Soundeffekten. Der re-recording engineer oder re-recording mixer ist der Verantwortliche für die Erstellung dieses Tonmasters. (TB)
Das Kürzel „MOS“ bezeichnet eine Filmaufnahme, bei der auf jede Art von Synchronton-Aufnahme verzichtet wird. Es ist vielfach aufgelöst worden, hat seinen Grund aber wohl in einer Hollywood-Anekdote: Der deutschstämmige Regisseur Erich von Stroheim konnte die Devise „Without sound!“ nicht angemessen aussprechen und behalf sich mit: „Mit out sound!“ (JH)
Movietone (Fox Film Corp.) ist neben Vitaphone (Warner Bros.) und Photophone (RCA) eines der Lichttonsysteme, das in den 1920ern in den USA entstand. Es basiert auf einer 1924 von Freeman Harrison Owens entwickelten Kamera, die nicht nur Bildinformationen, sondern auch eine eigene Lichttonspur bei der gleichen Aufnahme belichten konnte. Technisch wird dieses durch eine gasgefüllte Röhre ermöglicht, das, wenn es durch Schalldruckwellen in Bewegung gerät, eine Modulation des Lichts verursacht, die aufgezeichnet werden kann. Auch die Vorarbeiten von Lee DeForests Phonofilm-Verfahren gingen in Movietone ein, weil Fox die Patente von Theodore Willard Case, der die Patente besaß, am 23.7.1926 kaufte. Case und Earl I. Sponable perfektionierten das System seit 1925 in den Case Research Lab. in Auburn (New York), was 1926 zur Modifikation einer Bell&Howell-Kamera führte. Fox besaß eine Reihe von US-Rechten an Lichttonverfahren (u.a. der deutschen Tri-Ergon); für das Movietone-Verfahren nutzte er aber ausschließlich die Ergebnisse der Case Labs. Man gründete sogar eine eigene Firma ( Fox-Case Movietone Company). Der erste Film im Movietone-System war F.W. Murnaus Sunrise (1927), der Musik, Toneffekte und wenige nichtsynchronisierte Worte enthielt. Die Fox-Studios produzierten alle ihre Filme bis 1931 im Movietone-System, obwohl die Qualität der anderen Verfahren deutlich besser war; das Nachrichtenmagazin Fox Movietone News nutzte es gar bis 1939, weil es ein äußerst kleines Equipment bei den Dreharbeiten verlangte. (JH) Literatur: Bergstrom, Janet: Murnau, Movietone and Mussolini. In: Film History 17,2-3, 2005, S.187-204.
cf. Fantasound; Monaurales Aufnahmeverfahren, das die Bell-Laboratorien zusammen mit RCA 1932 entwickelt hatten. Einer der wenigen Filme, die in dem Verfahren vertont wurden, war One Hundred Men and a Girl (1937): Die RCA nahm die Lieder (gesungen von Deanna Durbin) und die Orchestermusik (unter der Leitung von Leopold Stokowski) in der Philadelphia Academy of Music auf neu Einzelkanäle auf; die Toninformation jeden Kanals wurde optisch auf 35mm-Film kopiert. Erst in Hollywood wurden die neun Kanäle zu dem einkanaligen Sound des Films gemischt, der als Lichttonspur auf die Verleihkopien aufgebracht wurde. (JH)
music editor
music supervisor
musical arrangement
Instrumentalmusik, die als Unterlage oder Hintergrund für Moderationen, Informationsbeiträge, Nachrichtentexte, Schlagzeilen und andere Sprachbeiträge dient, wird oft Musikbett genannt. (JH)
auch: Videoclip, Clip, promotional video, Promotionvideo, Promo In der Regel 3- bis 5minütige Musikfilme, visualisierte Formen von Musik und/oder Songtext, vorzugsweise aktueller Pop- und Rockmusik. Die Clips folgen dabei der Musik, deren Stilorientierung eine grundlegende Ordnung des Clips bestimmt, neben der genreabhängigen visuellen Stilistik. Die Produktion erfolgt auf Video oder auf Digitalformaten, selten auf Film. Es sind unterschiedlichste Gattungen entstanden, die von aufwendigen Mini-Spielfilmen mit Millionen-Etats über Low Budget-Produktionen bis hin zu komplett im Computer generierten Collagen reichen. Musikvideos sind Werbefilme der Musikindustrie. Kurze Musikfilme liefen schon in der Swing-Ära in den USA während der 1930er Jahre im Vorprogramm der Kinos. Verfilmt wurden populäre Swingtitel, die die Interpreten während eines Auftritts zeigten und u.a. mit choreographischen Einlagen versehen waren. Ab ca. 1950 wurden Jukebox-Filme produziert, die als Endlosfilmschleifen die Musik der abgespielten Schallplatten illustrierten, später kamen hierfür die Videodisc-Automaten zum Einsatz (ab 1960er Jahre). Der Ursprung der heutigen Musikclips liegt in den 1960er Jahren, als von der Unterhaltungsindustrie filmisch vorfabrizierte Fernsehauftritte von Rockstars zu Demonstrations- und Promotionszwecken hergestellt wurden. Sie wurden um so wichtiger, je weniger eine Musikpräsentation an einen Live-Auftritt von Stars gebunden war und auch der Einfluß des Radios als Orientierungsmedium zurückging. Bereits in dieser Zeit wurden solche Videoclips auch im Fernsehen gezeigt. Geradezu legendär ist in der BRD die Sendung Beat-Club, die von Radio Bremen produziert wurde und am 25.9.1965 zum erstenmal ausgestrahlt wurde; das Konzept - Live-Auftritte in Kombination mit Filmaufnahmen, aktuell erfolgreiche Pop- und Rockmusik, Einsatz elektronischer Tricks, hohe Schnittfrequenz, häufige Nah- und Großaufnahmen, Bilder des Publikums und des Moderators - wird modifiziert in Musikmagazinen bis heute angewendet. Aber erst Musikspartenkanäle wie MTV oder Viva radikalisierten dieses Konzept anfangs der 1980er Jahre erfolgreich: ein Rund-um-die-Uhr-Fernsehprogramm nur mit Musik und Werbung entstand, das äußerst kostengünstig produziert werden konnte: Der Sender stellte den Sendeplatz zur Verfügung, die Wirtschaft lieferte das Programm beinahe zum Nulltarif. Das für den Anbieter lukrative System einer 'doppelten Ökonomie' entstand. (DS)
Musikclip / Musikvideo: Ästhetik Musikvideos sind oft als ein kultureller 'Steinbruch' angesehen worden, weil sie eine einzigartige Mischung aus klassischer Hochkultur, Avantgarde und klassischer Moderne, Populär- und Jugendkultur einem Massenpublikum zugänglich machen und dessen Wahrnehmungsfähigkeiten verändern. Sie gelten in dieser Sichtweise als postmoderner Gebrauch des historischen Diskurses der Avantgarde des bewegten Bildes und der Rockmusik selbst, wobei in ihnen die Unterscheidung zwischen populärem Realismus und subversiven Avantgardestrategien, zwischen U- und E-Kultur, zwischen Kommerz und Kunst, zwischen Heute und Gestern als obsolet eingeschätzt und außer Kraft gesetzt wird. Die fragmentarische Bilderzusammenstellung vieler Clips ist als Befreiung von etablierten gesellschaftlichen Darstellungs- und Deutungsmustern (der Narration, der Handlung, der Argumentation) gefeiert worden. An ihre Stelle treten assoziative Felder von Anregungen und Spielräumen, die zur individuellen Imagination und Assoziation genutzt werden. Allerdings stehen die Musikvideos im Warenverkehr und funktionalisieren eher die Designwerte der klassischen Avantgarde als Mittel der Werbung denn daß sie das ästhetische Programm der Vorläufer aufgriffen. (DS)
Musikclip / Musikvideo: Formen (1) Konzeptvideos sind abstrakte Collagen aus verschiedensten Bildern, Computergraphiken u.a. Ton- und Bildelementen, deren Montage einer freien Assoziationsstilistik folgt. In ihnen werden vielfach typische Bildstereotypen der Massenkultur verwendet, die besonders das (oft auch unbewußte) Assoziationsvermögen der Zuschauer ansprechen. Als klassische Beispiele gelten Wild Boys (Duran-Duran, 1985, Russell Mulcahy), Walk of Life (Dire Straits, 1986, Stephen Johnson), Sledgehammer (Peter Gabriel , 1986, Stephen Johnson) oder Brothers in Arms (Dire Straits, 1986, Bill Mother). (2) Narrative Musikvideos nutzen den Text des Songs als drehbuchähnliche Grundlage - der Clip hat den Charakter eines filmisch oder photographisch vorgetragenen narrativen Kurzfilms. Die Musiker sind entweder strikt vom erzählenden Teil des Clips getrennt oder aber selbst Bestandteil und Darsteller der erzählten Geschichte. Als Beispiele gelten Predictable (Kinks, 1981, Julien Temple), Thriller (Michael Jackson, 1982, John Landis) oder Land of Confusion (Genesis, 1986, Jim Yukich, John Lloyd). (3) Performance Videos zeigen einen Studio- oder Liveauftritt (oder auch beides). Über die gesamte Dauer des Stückes steht dabei die Band oder die KünstlerIn im Vordergrund. Zwar steht die Aufführung des Liedes im Zentrum, doch wird die eigentliche Performance oft durch Wiederholung und Verschiedenartigkeit der Aufführungen (Life, im Studio, Proben, im privaten Raum etc.) gelockert, durch thematische mit dem Text verbundene Bildreihen ergänzt oder mittels diverser Spielereien aktueller Computertechnik optisch aufpoliert oder verfremdet. Beispiele sind Every Breath You Take (Police, 1983, Kevin Godley, Lol Creme), Rage Hard (Frankie Goes To Hollywood, 1986, David Bailey) oder Cult of Personality (Living Colours, 1986). (DS) Literatur: Wulff, Hans J.: The Cult of Personality - Simuliert-authentische Rockvideos. In: Viva MTV. Popmusik im Fernsehen. Hrsg. v. Klaus Neumann-Braun. Frankfurt: Suhrkamp 1999, S. 262-278.
Musikclip / Musikvideo: Spartenkanäle Mit den Veränderungen und der Krise in der Musikindustrie in den 1970er Jahren entstand die Notwendigkeit, neue und effektive Formen der Produktwerbung zu schaffen. Der erste TV-Musiksender, das MusicTeleVision (MTV) des Warner-Amex-Konzerns, ging am 1.8.1981 um 12.01 auf Sendung, der erste gesendete Musikclip war Video Killed the Radio Star von den Buggles. 1987 ging MTV in der BRD auf Sendung und war jahrelang der einzige Musik-Spartenkanal auf dem deutschen Markt. Am 1.12.1993 sendete erstmals VIVA über Kabel und Satellit seine Musikclips aus, deren momentane Gesellschafter u.a. Germany Entertainment GmbH, Sony Medienbeteiligungsges. mbH, PolyGram Holding GmbH und die EMI Group Germany sind. Viva ist so ein echter Werbekanal der Musikindustrie. Von den anfänglichen reinen Abspielkanälen haben sich einige Musiksender weiter differenziert und bieten heute moderierte Sendungen, Comedy- und Gameshows, Cartoons oder Livesendungen selbst produzierter Musik- und Sportevents an. Auch um spezifische Musikstile herum wurden von den Musikkanälen schon früh eigene Sendungen gestaltet und angeboten, darin der Differenzierung der Publika um Musikstile herum folgend. (DS)
cf. Rockumentary Der Musikerfilm schildert das Leben eines realen oder fiktiven Musikers. Meist dient die Erzählung seiner Glorifizierung. Insofern spielen die Art der Musik sowie die Art des Instruments nur vordergründig eine Rolle. Mit der Musik ist eine bestimmte Ensemblegröße vorgegeben, die sich vom Soloauftritt über eine kleine Band bis zum vielköpfigen Orchester erstreckt. Mit dem Instrument ist häufig eine Funktion verbunden, die einen Musiker als Star in einem Ensemble zeigt, weil er schon durch den konventionell herausragenden Einsatz im musikalischen Arrangement als Soloinstrumentalist, Sänger, Komponist oder Dirigent eine verantwortungsvolle Stellung übernimmt. Der Musikerfilm bezieht seine Anziehungskraft häufig aus dem Einsatz bekannter Musiker in einem Spielfilm. Im Augenblick des musikalischen Vortrags sorgt die Präsenz eines solchen Musikerstars für eine besonders glaubwürdige Darstellung des Konzerts, indem die Musik im Filmton von einem kompetenten Künstler im Bild eigens für den Film erzeugt worden zu sein scheint. Seit der Frühzeit des Kinos treten Musikerstars im Film auf, so etwa Caruso in den so genannten „Tonbildern“. Gegenwärtige Ausdrucksform sind die Videoclips im Fernsehen und als Zusatz auf computerlesbaren CDs. Grundsätzlich kann nach den Beziehungen unterschieden werden, die in der Kette Darsteller - Rolle - Titel- bzw. Hauptfigur hinsichtlich des Vorkommens real-historischer Personen und erfundener Filmfiguren vorliegen. In The Glenn Miller Story (USA 1954, Anthony Mann) tritt James Stewart als Glenn Miller auf, in Round Midnihgt (Frankreich 1986, Bertrand Tavernier) spielt der Jazzsaxofonist Dexter Gordon eine fiktive Musikerfigur namens Dale Turner. In beiden Fällen treten berühmte Musiker in Nebenrollen auf oder sind für die Musik mitverantwortlich. In der klassischen Musik stehen häufig Komponisten im Vordergrund, allen voran Beethoven, dessen Leben und Werk die Vorlage für über dreißig Filme vom klassischen Biopic bis zum Experimentalfilm geliefert haben. Konterkariert wird die romantisierende Verklärung des Musikergenies beispielsweise in Chronik der Anna Magdalena Bach, i, (BRD/Italien 1967, Jean-Marie Straub), wo absichtlich ein unbekannter Musiker eingesetzt wird, der Bachs Musik auf ungewöhnliche Weise interpretiert und nicht dem Aussehen des Komponisten und Musikers entspricht, wie es auf bekannten Porträts verbreitet ist. (JT)
Die Integration von Musikern in einen Spielfilm ist filmhistorisch auch vor dem Hintergrund zu sehen, dass die Musik aus dem Orchestergraben, die den Stummfilm begleitete, durch Musik auf der Tonspur ersetzt wurde, ohne zugleich die körperliche Präsenz des Musikers obsolet machen zu können. Das Musizieren bildete integralen Bestandteil vieler früher Tonfilme, was wiederum ein neues Forum insbesondere für Gesangskünstler eröffnete und neben der Krise der Operette und der starken Präsenz von Jazz und Schlager im Radio die Entstehung von Genres wie der „Sängerfilm“ in den 1930er Jahren erklärt. Der Musikerfilm ist zu unterscheiden vom Konzertfilm, der gegenwärtig auf DVD vermarktet wird, und in dem entweder eine ganze Reihe von Musikern auftritt oder das Konzert eines Musikers, einer Band oder eines Orchesters gezeigt wird. Legendäre Festivals wie Woodstock oder Konzerttourneen bilden einen lockeren Rahmen, um mehrere Ausschnitte aus Auftritten verschiedener Musiker oder aus verschiedenen Auftritten eines Musikers mit kurzen Anekdoten aus dem Publikum oder hinter der Bühne zu verknüpfen, wie schon die Filme mit den Beatles oder den Talking Heads, mit Sting oder Prince fürs Kino zeigen. Der Übergang vom dokumentarischen Konzertfilm zum fiktionalen Musikerfilm ist also fließend, was auch mit dem doppelbödigen Status eines Stars als realer Person und charismatischer Figur zu tun hat. Beide Filmarten beziehen unter gegensätzlicher Akzentsetzung ihre Attraktivität aus der Verbindung von Dokumentation und Fiktion. Wesentliches Merkmal in diesem Zusammenhang ist beim Musikerfilm, dass ein Ausschnitt aus einer Biografie oder eine entscheidende Wende in seinem Leben geschildert wird, wobei oft Liebe und Familie zur Musik in Konkurrenz stehen, bis sich die Leidenschaft für die Musik durchsetzt und die erfolgreiche Karriere zum Ergebnis hat. (JT)
auch: Musikformate Die Programmierung von Musiksendern im Radio ist heute meist zugeschnitten auf Musik-Präferenzen von Altersgruppen. Im wesentlichen werden unterschieden: (1) AC = Adult Contemporary -- Oldie based AC: Hier werden meist Titel aus den 1960ern, 1970ern, 1980ern und 1990ern gespielt und mit aktuellen Titeln ergänzt; dieses Angebot wird präferiert vom älteren Alterssegment der Kernzielgruppe der 18-49jährigen. -- Current based AC: Variation aus aktuellen Titeln, Neuauflagen und Evergreens, ergänzt um Titel der 1970er, 1980er und 1990er. -- Euro AC: Vor allem deutsche, italienische und französische AC-Titel kombiniert mit englischsprachigen AC-Titeln bzw. deutschsprachigen Popmusik-Titeln. -- Soft AC: Vor allem ruhigere AC-Titel. Soft-AC-Sender ergänzen vor allem in den Abendstunden ihr Musikangebot um Liebesgrüße, plazieren Partnersuche-Sendungen etc. -- Hot AC: Progressive AC-Titel und konservative CHR-Titel. (2) HR = Hit Radio -- CHR = Contemporary Hit Radio: Das Programm umfaßt neben den 30-40 aktuellen Hits einige wenige Titel aus den 1980ern und 1990ern. Die Zielgruppe der CHR-Sender sind 14-24jährige. -- Mainstream CHR: Popmusik. -- Dance oriented CHR: Dancefloor-Muisk sowie die Titel der aktuellen Charts. -- Rock oriented CHR: Rocktitel. -- EHR = European Hit Radio: Primär europäische Rock- und Popmusik mit schneller und dynamischer Moderation; die Zielgruppe sind eher männliche 18-29jährige. (3) MOR = Middle of the Road: Internationale Musik, unspezifische Musikpräferenzen; redaktionelle Inhalte spielen eine wesentliche Rolle, so daß Magazin-Formate die primäre Veranstaltungsform sind. Die Zielgruppe ist deutlich älter als die Hit-Radio-Programme (35-55 Jahre, geschlechtsneutral). -- Mainstream MOR: Die Musik entstammt dem Mainstream-Pop, enthält aber viele ältere Titel sowie Instrumental-Versionen bekannter Stücke. -- Full-Service-MOR: Schwerpunkt ist hier das Wort, die Musik ist nur begleitendes Element. (4) EZ = Easy Listening: Entspannungs-Programme, oft als Nachtangebot, selten als senderspzifische Formatierung. (5) AOR = Album Oriented Rock: Primär Rockmusik mit geringen redaktionellen Anteilen (für ein eher männliches Publikum von 18-36 Jahren). Eng verwandt mit dem „rock oriented CHR“. (6) CHR = Classic Hit Radio: Klassik-Programme. (AS)
Musikteppich
Seltene Variante innerhalb der Gruppe der Verfilmungen. Die grundsätzliche Herausforderung besteht in der Begegnung zweier äußerst verschiedener Kunstformen. Musikverfilmungen tangieren daher immer auch folgende Fragenkomplexe: Was entsteht, wenn einer so abstrakten Kunstform wie der Musik mit einer (potenziell sehr) konkreten Kunstform wie dem Film begegnet wird? Wie sind musikalische Parameter wie Klang, Melodie, Harmonie und Rhythmus in visuelle Parameter umzusetzen? Ist Musik überhaupt verfilmbar? Und grundsätzlicher noch: Was ist die Bedeutung von Musik, was ihre Aussage, ihr Inhalt, ihre Handlung? Diese Fragen lassen nicht nur erahnen, warum Musikverfilmungen insgesamt sehr selten sind, sondern auch, warum sie kaum je in Gestalt eines realistisch-psychologischen Spielfilms daher kommen, sondern als Experimentalfilm, allenfalls als poetischer Film, oft jedoch als Meditation, die weniger eine filmische Neuinszenierung der Musik ist, sondern das bestehende Kunstwerk lediglich mit assoziativen Bildern illustriert. Darin erinnert sie an die ebenso seltene Lyrikverfilmung, die insofern mit ähnlichen Problemen konfrontiert ist, als es auch dort um Klangfarben, Musikalität und Rhythmus (von Sprache) geht. Zu den Beispielen gehören Filme wie Ken Russells 50minütiger The Planets (Großbritannien 1983) nach der gleichnamigen sinfonischen Suite von Gustav Holst, in dem Russell mit der Kompilation und rhythmischen Montage thematisch zusammenhängender, aus der mythologischen Bedeutung der Planetennamen motivierter Bilder die Sätze der Musik zu illustrieren und historisch-semantisch zu fixieren sucht, oder kurze experimentelle Filme wie der 15minütige La p‘tite Lili (Frankreich 1928) von Alberto Cavalcanti, der die Geschichte der Titelheldin zu einem Lied von Gravel und Benech, das Darius Milhaud vertont hatte, erzählen, und der 10minütige Pasifik 231 (UdSSR 1931, Mikhail Tsekhanovski) resp. der 12minütige Pacific 231 (Frankreich 1949, Jean Mitry), die nach einer Musik von Arthur Honegger die Bewegung der Eisenbahn - der schon die Musik gewidmet ist - visuell zu instrumentieren suchen. Erst mit dem Musikvideo wird die visuelle Umsetzung von Musik zu einem Massenphänomen. (PB/AS)
Muzak
Nachsprecher
Nagra (bzw. genauer: Nagra - Kudelski Group) wurde als Hersteller von Tonbandgeräten mit dem ersten Gerät (Nagra I) 1951 in Cheseaux in der Nähe von Genf gegründet. Nagra baute den ersten tragbaren, batteriebetriebenen Tonband-Rekorder, der 1958 von Stefan Kudelski vorgestellt wurde und ab 1959 als „Nagra III“ vermarktet wurde. Zum Einsatz kam dreiviertelzoll-breites Magnetbandmaterial. „Die Nagra“ blieb über viele Jahre ein Standardgerät vor allem für dokumentarische O-Ton-Aufnahmen (neben dem billigeren und leichteren „Uher-Report“). Kudelski erhielt 1965 einen „technischen Oscar“ für seine Entwicklung. 1965 wurde außerdem der erste miniaturisierte Tonband-Rekorder vorgestellt (das kleinste Spulen-Tonbandgerät der Welt - Nagra SN, später: SNST), der lange als Geheimdiensttechnologie im Agentenfilm auftauchte. 1992 eröffnete das DAT-Gerät Nagra-D den Übergang ins digitale Zeitalter. Heute umfaßt die Kudelski Group Abteilungen für Digital-TV, Audio und touristische Buchungs-und Ticketsysteme. Das größe Gewicht kommt der Fernseh-Abteilung (NagraVision) zu. 1984 kam der erste Videorekorder (VPR-5) der Firma in den Markt. Als Canal+ 1989 das Abrechnungssystem für Pay-TV von Nagra kaufte, war der Wechsel ins TV-Geschäft vollzogen - es waren 1991 bereits 1 Million Analog-Dekoder verkauft, als André Kudelski den Firmengründer, seinen Vater Stefan, ablöste. Echo-Star orderte 1995 NagraVision und öffnete so den amerikanischen Markt für die Nagra-Produkte. 2003 schloß sich auch Premiere NagraVision an. Nagra beteiligte sich an zahlreichen TV-Projekten, übernahm Konkurrenten und sprach erst 2002 die erste Gewinnwarnung der Firmengeschichte aus. Dennoch gehört sie mit einem Jahresumsatz von weit über 500 Millionen Sfr (2003) zu den größten Technikanbietern im Umkreis moderner Satelliten- und Kabel-Verbreitungs-Technologien. (HHM)
natural sounds
NuOptix
auch: champ / hors-champ; c.f. Off / On; Off screen sind solche Personen, Ereignisse oder Objekte, die nicht im Bild dargestellt werden. Auch gebräuchlich ist die Redeweise off-camera, die das on-off-Verhältnis von der Aufnahme und nicht von der Projektion her faßt. Das frz. hors champ ("außerhalb des Gesichtsfeldes") greift wiederum einen anderen Gesichtspunkt zur Modellierung des Phänomens. Alle diese Redeweisen sind in dem einen Punkt unpräzise, als sie das off-screen global fassen und die Einheit der Szene außer Acht lassen. Dabei wäre diese immer mit zu nennen: Denn off-screen können nur solche Objekte, Ereignisse, Akteure etc. sein, die gleichwohl zur Einheit der Szene gehören. Wenn also jemand ins Nebenzimmer gelaufen ist und von dort spricht, ohne visuell gezeigt zu werden, spricht man von einer off-voice. Ein voice-over-Erzähler dagegen, der zwar nicht im Bild ist, aber auch nicht zur Einheit der Szene zählt, ist in diesem engeren Verständnis nicht als off-screen zu beschreiben (sondern dann - man verzeihe das Wortspiel - als off-scene). Wenn z.B. eine Geräuschquelle, die off-scene vermutet wurde, sich als off-screen herausstellt, ist man überrascht - ein Indiz dafür, daß die Illusionierung der szenischen Einheit auch und gerade im Verständnis des off-screen im Vordergrund des Verstehens steht. Ein Beispiel ist eine Szene in Mel Brooks' High Anxiety, in der sich eine als nicht-diegetisch vermutete Filmmusik als source music herausstellt, wenn ein mit einem ganzen Orchester besetzter Bus in den Bildausschnitt hineinfährt. (HJW)
Off-Ton
auch: onscreen / offscreen; onscreen space / offscreen space cf. Off Screen; Suture; (1) Die Unterscheidung von on und off ist meist recht schlicht darauf gerichtet, ob eine Tonquelle im Bild zu sehen ist (on) oder nicht (off). In jedem Fall bezieht man sich dann auf diegetischen Ton - in der stillschweigenden Annahme, daß der Raum jenseits des Bildausschnitts persistent ist und auch dann weiterexistiert, wenn er nicht tatsächlich abgebildet wird (off-camera). Diese Persistenz- oder Kontinuitätsannahme gestattet es, Szenendarstellen aufzulösen, also immer nur partielle Ansichten der Szene im Bild darzubieten. Indem der Zuschauer „suturiert“ - Ergänzungen dessen, was er sieht, zur Einheit der Szene -, bleibt die Einheit der Szene erhalten, obwohl sie nur partiell repräsentiert ist. Allerdings ist der Off-Ton ein starker Hinweis auf die Weiterexistenz des nichtsichtbaren Szenenfeldes. (2) Manchmal wird die On/Off-Differenz auch zur Charakterisierung von Tonquellen genutzt, die wie eine Kommentator- oder Erzählerstimme, die außerdiegetische Filmmusik und ähnliches nicht zur Szene gehören. (HJW) Literatur: Wolf, Mark J. P.: Inventing Space: Toward a Taxonomy of On- and Off-Screen Space in Video Games. In: Film Quarterly 51,1, Fall 1997, pp. 11-23.
Okularisierung / ocularisation Nach einem Vorschlag von François Jost faßt ocularisation sowohl die Perspektive wie aber auch die relativen Wissensstände der Figuren, der Zuschauer und der Schauspieler zusammen. Okularisierungen werden durch Kameraeinstellungen, Kamerabewegungen und andere technische Mittel dargestellt bzw. angezeigt. Jost unterscheidet vier verschiedene Typen der Okularisierung: (1) Im Falle der Null-Okularisierung ist das Bild unabhängig von den Figuren, es ist außerhalb der Handlungslogik und des Wissens von Figuren begründet. (2) Bei der internen Okularisierung weiß der Zuschauer genauso viel wie der Charakter im Film; ein Beispiel ist die Blickmontage, die meist eng an die Nachzeichnung der Wahrnehmungswelt und die Aufmerksamkeit einer Filmfigur angelehnt ist. (3) Bei der externen Okularisierung zeigt das Bild einen Charakter, der etwas betrachtet oder anderweitig wahrnimmt, was der Zuschauer nicht sieht. Der Zuschauer weiß also weniger als der Charakter im Film. Das Bild zeigt z.B. eine Figur, die etwas anschaut, der Zuschauer erfährt aber nicht, was. (4) Im Falle der zuschauergebundenen Okularisierung weiß der Zuschauer mehr als der Charakter im Film. Ein berühmtes Beispiel ist Welles‘ Citizen Kane (1941): Der Zuschauer sieht am Ende den Namen ‚Rosebud‘ auf dem verbrennenden Schlitten, kann so darüber spekulieren, weshalb Kanes letztes Wort ‚Rosebud‘ war - im Gegensatz zu den Charakteren des Films, die diese Information nicht erhalten haben. (HJW) Literatur: François Jost: L'oeil-caméra: entre film et roman. Lyon: Presses Universitaires de Lyon 1987.
Abkürzung von: Open Media Framework; im Dt. manchmal auch als Verb: „omfen“ Von Avid 1991 eingeführtes plattformübergreifendes Format, das den Audio-Datenaustausch zwischen zwei Systemen (wie Avid, Final Cut, ProTools) ermöglicht. (JH) Literatur: Ferster, Bill: It's A Mob Mentality Out There: OMF Gains Followers. In: AV Video Magazine, June 1997, ULR: http://www.stagetools.com/bill/Omf.htm.
oft synonym mit: Titelmusik; wörtlich: „Eröffnungthema“; meist auch dt.: Opening Theme cf. Titelmusik; Oft wird die Titelmusik auch als Opening-Theme bezeichnet; eigentlich ist die Bezeichnung aber eingeschränkter zu verstehen: Nur solche Titelmusiken, die - wie ein „Ankündigungsmotiv“ - die folgende Handlung ankündigen, ihre Stimmung andeuten oder sogar schon das zentrale Thema musikalisch markieren, ohne dass es bislang überhaupt genauer ausgeführt wäre. Eröffnungsthemen leiten immer in die folgende Handlung über, verkoppeln Titel und erste Szene. Ein Beispiel für die Ankündigungsfunktion des Eröffnungthemas ist Stanley Kubricks Shining (USA 1980), das postkarten-schöne Hubschrauberaufnahmen der Rocky Mountains mit einem etwas mehr als 3minütigen Titelmusik kombinieren, das Wendy Carlos und Rachel Elkind aus dem katholischen „Dies Irae“ and Berlioz‘ „Symphonie Fantastique“ synthetisiert haben - dem Frieden der Bilder kontrastiert eine intensive Bedrohlichkeit der Musik, die die fatale Entwicklung, von der der Film erzählen wird, ankündigt. (AS)
Grundsätzlich gibt es zwei Möglichkeiten der Opernverfilmung. Zum einen kann es sich um abgefilmte Opernaufführungen handeln, die – analog zur Konzertaufzeichnung – allenfalls ästhetisierend aufbereitet sind, um sie der Nachwelt zu erhalten. Zum anderen kann es sich – analog zur Literatur- oder Dramenverfilmung – um zuweilen sehr freie Adaptionen von Opern handeln, die nichts mehr mit bloßen Aufzeichnungen zu tun haben, sondern neue, eigenständige Interpretationen sind, die sich spezifisch filmischer Ausdrucksregister bedienen. Dies kann sogar in Form eines Animationsfilms geschehen, außerdem sind Verflechtungen von Oper und anderen Kunst- und Musik-Formen denkbar. Auffallend ist die Affinität, die manche Regisseure (wie z.B. Luchino Visconti, Daniel Schmid, Patrice Chéreau) zur Oper haben und sie immer wieder als Regisseure an die Opernbühnen gebracht haben. (PB) Beispiele: DIE VERKAUFTE BRAUT (Deutschland 1932, Max Ophüls) nach der Oper von Smetana. - TROLLFLÖJTEN (Schweden 1974, Ingmar Bergman) nach „Die Zauberflöte“ von Mozart. - LINDA DI CHAMOUNIX (Schweiz 1996, Daniel Schmid) nach der Oper von Donizetti.
Optigan
Parlograph Perspecta Stereo war ein von Paramount entwickeltes pseudo-stereophonisches Tonsystem, das mit mit Vista-Vision kombiniert betrieben wurde. Auf den monauralen Lichtton waren Steuersignale aufmoduliert (von 30, 35 und 40Hz), die einen Verstärker ansteuerten, den Ton stärker links, rechts oder mittig abzugeben. Das System gab das Spektrum erst ab 63Hz wieder, um zu verhindern, daß die Steuersignale hörbar wurden. Perspecta Stereo war insofern für die Kinobetreiber interessant, als die Lichttonspur als ganz normale monaurale Tonspur ausgelesen werden konnte, wenn das Verstärker-Lautsprecher-System nicht installiert war. Das Perspecta-Stereo-System wurde intensiv von Paramount und MGM genutzt; wenige Filme wurden von Warner Bros. und Universal beigesteuert. Das System wurde 1954 eingeführt, der erste Film, der mit diesem Ton-System gezeigt wurde, war White Christmas (1954); die letzten Filme entstanden 1957. (JH)
Der Ingenieur Lee De Forest begann 1919, Möglichkeiten des Lichttons als Voraussetzung der Beschallung von Kinosälen auszuloten. Er war zwar nicht der Erfinder des Lichttons, bei dem Geräusche in einen pulsierenden Lichtstrahl umgeformt wurden, der auf Film konserviert und bei der Projektion in einen via Verstärker und Lautsprecher Lautsprecher hörbar gemachten Ton rückverwandelt werden konnte. Aber er war der erste, der ein arbeitsfähiges Tonfilmsystem vorstellte: Zwischen 1923 und 1925 stattete seine Firma (die im November 1922 gegründete DeForest Phonofilm) mehr als 30 Kinos in den USA, Europa, Südafrika, Australien und Japan mit den entsprechenden technischen Gerätschaften aus. De Forest ließ eine ganze Reihe von Demonstrationsfilmen mit seinerzeit bekannten Künstlern aus dem Vaudeville- und Music-Hall-Bereich drehen, konnte aber auch Regisseure der Zeit gewinnen, kleine Tonfilmstücke zu drehen. David W. Griffith drehte sogar eine Ton-Einleitung zu seinem stummen, im Dance-Hall-Milieu spielenden Film Dream Street (1921). Das größte Problem bei den Aufführungen waren die damals noch unzureichend entwickelten Lautsprecher, die bei der Wiedergabe in großen Räumen den Ton erheblich verzerrten; außerdem jaulte der Ton wegen der Gleichlaufschwankungen der Projektoren, so daß es de Forest nicht gelang, eine potente Filmproduktionsfirma für sein Tonsystem zu gewinnen. Das System arbeitete zwar einwandfrei, doch konnte De Forest nie ausreichendes Kapital einwerben; auch blieben ihm die großen Kinoketten verschlossen. Es gilt als sicher, daß de Forest das Verfahren nicht nur auf deutsche Vorarbeiten stützte, sondern die Ausgangsidee seinem Studienkollegen Theodore Willard Case gestohlen hat, so daß die Geschichte des Lichttons im Kino fast kriminalistische Züge enthält. Ein Rechtsstreit mit Case führte schon 1926 zum Zerfall der Firma, die Case gehörigen Patente gingen an die Fox Film Corporation (23.7.1926). 1927 gab De Forest auf und verkaufte die Firma an den Produzenten Pat Powers. Ungefähr zur gleichen Zeit hatten Fox Movietone und Western Electric (in den USA), Tonfilm und Tri-Ergon (in Deutschland) unter Rückgriff auf die Case-Patente ähnliche Lichtton-Verfahren entwickelt, die bis in die späten 1940er die Standards des Filmtons werden sollten. (JH)
phonoscènes
pop song scores
prerecord
Primärton
production recordist
production sound
Produktionslogo
quonking
R-Ton
auch: Randbespurung; manchmal: Magnetspur, Magnetrandspur;
engl.: magnetic stripe
Rauschunterdrückung
re-recording
Deutsches Genre vor allem aus der Zeit des Nationalsozialismus, das mit dem zeitgleichen amerikanischen Musical verwandt ist; Beispiele: Nanu, Sie kennen Korf noch nicht? (Fritz Holl, 1938); Hallo, Janine! (Carl Boese, 1939); Der weisse Traum (Geza von Cziffra, 1943). Wie dort stammen die Handlungsstrukturen aus leichten Unterhaltungsgenres (romantische Komödie, Liebesfilm, Biopic etc.) und sind mit Gesangs- und Tanz-Nummern durchsetzt. Außerdem geht es meist um die Proben zu oder die Aufführung von Revuen, die kaum etwas mit dem entbehrungsreichen Alltag des Filmpublikums zu tun haben, sondern als eine Art Gegenentwurf dazu zu lesen sind. Doch es gibt markante Unterschiede: Anders als das Musical, das auch die geschmeidig in die Handlung integrierte Nummer kennt, pflegt der Revuefilm die von der Handlung separierte und als Bühnengeschehen gekennzeichnete Nummer wie im Backstage-Musical. Entsprechend werden im - tendenziell statisch fotografierten - Tanz nicht so sehr die Figuren der Handlung aufeinander bezogen, sondern die Stars in ein möglichst spektakuläres Licht gerückt. Letztlich erreicht der Revuefilm bei aller Kostspieligkeit kaum je das ausgeklügelte Raffinement und die berauschende Opulenz des Musicals. Nach 1945 verschwindet er nahezu vollständig (von wenigen Produktionen abgesehen, die von Regisseuren stammen, die sich bereits während des Zweiten Weltkriegs im Genre hervortaten) und wird in den 1950er Jahren vom (hauptsächlich bundesdeutschen) Schlagerfilm abgelöst. (PB) Literatur: Belach, Helga [Hrsg.]: Wir tanzen um die Welt. Deutsche Revuefilme 1933-1945. München: Hanser 1979. - Klooss, Reinhard / Reuter, Thomas: Körperbilder. Menschenornamente in Revuetheater und Revuefilm. Frankfurt: Syndikat 1980. - Mizejewski, Linda: Ziegfeld girl. Image and icon in culture and cinema. Durham [u.a.]: Duke University Press 1999.
Kunstwort aus rock und documentary In der Blütezeit des Direct Cinema entstanden nicht nur einige Porträts von Dirigenten und Pianisten sowie Aufzeichnungen klassischer Konzerte, sondern es waren vor allem in den USA Rock-Musiker und ihre Konzerte ein beliebtes dokumentarisches Sujet. Die Filme fanden ein hochstrukturiertes vorfilmisches Ereignis vor, in das sie sich nach Art der Programmatik des Direct Cinema einschmiegen konnten. Sie verbanden Bühnenshows, Aufnahmen des Publikums, manchmal Interviews mit Beteiligten, atmosphärische Bilder der Geschehnisse am Rande des Konzerts. Lonely Boy (1961, Roman Kroiter, Wolf Koenig) über Paul Anka ist der wohl erste Film in dieser Art. D. A. Pennebakers Bob-Dylan-Film Don‘t Look Back (1966), sein Konzert-Film Monterey Pop (1967) und vor allem Michael Wadleighs mit großem Aufwand gedrehte Dokumentation Woodstock (1970) brachten einen enormen wirtschaftlichen Erfolg und stießen eine ganze Reihe weiterer Filme an. Dazu rechnet die Dokumentation des desaströsen Auftritts der Rolling Stones 1969 in Altamont, bei dem die Hell‘s Angels einen Besucher erstachen (Gimme Shelter, 1971, Davis Masles, Albert Maysles, Charlotte Zwering). Äußerst erfolgreich war auch Martin Scorseses Film The Last Waltz (1978) über das Abschiedkonzert von The Band. Obwohl Filme im Stil der Rockumentaries immer noch weiter produziert werden (man denke an Jonathan Demmes Talking-Heads-Film Stop Making Sense, 1984), feierte Rob Reiner in der Pseudo-Dokumentation This is Spinal Tap (1983) einen parodistischen Abgesang auf das Genre. Literatur: Plantinga, Carl: Gender, Power, and a Cucumber: Satirizing Masculinity in This is Spinal Tap. In: (eds): Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video. Ed. by Barry Keith Grant and Jeannette Sloniowski. Detroit: Wayne State University Press 1998, S. 318-332. - Sarchett, Barry W.: 'Rockumentary' as Metadocumentary: Martin Scorsese's The Last Waltz. In: Literature/Film Quarterly 22,1, 1994, S. 28-35. - Telotte, J.P.: Scorsese’s The Last Waltz and the Concert Genre. In: Film Criticism 4, 1979, S. 9-20.
cf. Schlagerfilm; Der Tonfilm schuf die Möglichkeit, die Stars der populären Musik (Opern- und Operettenmusik, um es genauer zu fassen) auf die Leinwand zu bringen und so die musikalische und ökonomische Verwertungskette um eine weitere Möglichkeit zu erweitern. Das Genre etablierte sich schnell: Lockendes Ziel mit dem Operettensänger Richard Tauber entstand kurz nach Einführung des Tonfilms 1930. Von Beginn an assimilierte sich der Sängerfilm mit allen möglichen anderen Genres, es entstanden Mischformen wie „musikalische Komödie“, Operettenfilm und ähnliches. Es gab allerdings schon während der Stummfilmzeit „Sängerfilme“ - so spielte der beliebte Operntenor Erik Schmedes 1919 im Paul Czinner-Film Inferno. Der „Sängerinnen-Film“ ist dagegen selten geblieben. Der große Star des deutschen Sängerfilms der 1930er Jahre war nach Richard Tauber Dein ist mein Herz, 1934) und vor Benjamino Gigli (Dir gehört mein Herz, 1938; Bajazzo, 1942) der polnische Tenor Jan Kiepura, der 1935 in dem Film Ich liebe alle Frauen auf dem Zenith von filmischer Laufbahn und Popularität stand; der Tonfilmschlager „Ob blond, ob braun, ich liebe alle Frau‘n“ ist bis heute populär geblieben; Kiepura spielte in insgesamt 19 Filmen mit, oft im Duett mit der ungarischen Sängerin Martha Eggerth (Zauber der Bohème, 1937; Addio Mimi!; 1947). Ein Star des internationalen Sängerfilms war der Tenor Mario Lanza (The Great Caruso, 1951; Seven Hills of Rome, 1957), der Tenor Rudolf Schock wurde im Film wohl nur in der BRD wahrgenommen (Stimme der Sehnsucht, 1956). Das Genre findet sich bis heute - Yes, Giorgio (1982) mit dem Tenor Luciano Pavarotti erzählt von einem Tenor, der die Stimme verliert und sich in die Ärztin verliebt, die sie ihm wiedergibt, Le Maitre de Musique (1988) ist die Geschichte einer Tenor- und zweier Sopranstimmen, und die französische Produktion Diva (1980) mit der Sopranistin Wilhelmenia Wiggins-Fernandez thematisiert die Fan-Bindung an Sänger und Sängerinnen selbst. (HHM)
cf. Sängerfilm (1) Als Genre eine Spezialität vor allem der Bundesrepublik Deutschland in den 1950er und 1960er Jahren (seltener in der DDR) - und gewissermaßen der Nachfolger des Revuefilms aus der Zeit des Nationalsozialismus. Oft handelt es sich um eine Kreuzung zwischen Heimatfilm und Musical: Um beliebte Schlagerstars wie Freddy Quinn, Caterina Valente, Peter Alexander oder Peter Kraus werden Liebesgeschichten oder Aufsteiger- und Aufsteigerinnengeschichten so plaziert, daß sie Gelegenheit zur Darbietung neuer Hits erhalten. Die Handlung erhebt nahezu keine Ansprüche, sondern hangelt sich von Auftritt zu Auftritt und ist nicht selten unfreiwillig komisch. In der Regel fehlt dem Schlagerfilm nicht nur das formale Raffinement, sondern auch die große (emotionale) Geste, die im strukturell verwandten amerikanischen Musical in ebenso rauschhaften wie berauschenden Nummern zum Ausdruck kommt. (PB) Beispiele: Du bist wunderbar (Paul Martin, BRD 1959); Freddy, die Gitarre und das Meer (Wolfgang Schleif, BRD 1959); Liebesgrüße aus Tirol (Franz Antel, Österreich 1964). Literatur: Hagener, Malte / Hans, Jan (Hrsg.): Als die Filme singen lernten. Innovation und Tradition im Musikfilm 1928-1938. München: Ed. Text + Kritik 1999. - Hobsch, Manfred: Liebe, Tanz und tausend Schlagerfilme. Ein illustriertes Lexikon mit allen Kinohits des deutschen Schlagerfilms von 1930 bis heute. Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 1998. (2) cf. Blockbuster; Kassenschlager; Zweischlagersystem; In der Populärmusik bezeichnet „Schlager“ ein in Mode befindliches, allgemein bekanntes, zündendes und beliebtes Tanzlied; allgemeiner nennt man Waren, die reißenden Absatz haben, „Schlager“. Schlagerfilme sind in der bis in die 1930er Jahre verbreiteten Bezeichnung Filme, die allgemeines Pubikumsinteresse gewinnen und für gute Umsätze an der Kinokasse sorgen. (HHM)
engl.: end title, end credits Filme enden visuell mit der schriftlichen Kundgabe „Ende“ - fast immer unterlegt mit einer oft nur kurzen, wenige Takte langen formelhaften Schlußmusik, die zudem aus der vorherigen Szenenmusik herausentwickelt wird. Im Englischen wird dieses das Ende der Geschichte signalisierende Musikstück als end title von den end credits unterschieden, die in neueren Filmen dem der Geschichte folgenden Abspanntitel unterlegt sind. Letztere unterscheiden sich manchmal deutlich von der eigentlichen Filmmusik, führen oft auch die Stimmung der letzten Szene nicht mehr weiter, als wollten sie den Zuschauer in die alltäglich üblichen Klangumwelten überleiten. Darum überrascht es nicht, dass die end credits wie Unterhaltungsmusiken gestaltet sind, die im Radio laufen. (AS)
Kompositum aus griech. skopein ‘betrachten’ + tónos ‘Ton, Klang’; wörtlich: ‘Klangbetrachter’. Seit 1960 vertriebener audiovisueller Apparat der französischen Firma CAMECA (Compagnie d'applications mécaniques à l'électronique, au cinéma et à l'atomistique); ein Versuch, Jukebox und Kino miteinander zu verknüpfen. Der Benutzer warf ein Geldstück (1 FFr.) ein und konnte dann auf einem über dem Gehäuse für Speicherbänder und Mechanik angebrachten Schirm zu den Klängen des gewählten aktuellen Musikhits ca. 3-4 Minuten lang den Darbietungen des Sängers oder der Sängerin zusehen, die über eine komplizierte technische Vorrichtung von einem Filmstreifen im 16mm-Format in Farbe projiziert wurden. Das Gerät enthielt 36 Filme auf Spulen zu je 30m und konnte 21 davon pro Stunde abspielen. Der (frz. le) Scopitone, der somit zum Vorläufer der heutigen Musik-Videoclips wurde, hatte seine kurze Blütezeit in der ersten Hälfte der 1960er Jahre, als er vornehmlich in französischen Cafés und als Rummelplatzattraktion installiert wurde. 1974 stellte die Firma CAMECA ihren Service ein. Einige der Scopitone-Filme wurden nach 1983 für Musikclips im Fernsehen reaktiviert. Hunderte von Chansons und Schlagern fanden ihren Weg in die Box, darunter noch heute bekannte Titel von Charles Aznavour, Jacques Brel, Johnny Hallyday, Georges Moustaki, Michel Polnareff, Dalida, France Gall, Françoise Hardy, Mireille Mathieu, Nana Mouskouri, Sylvie Vartan und vielen anderen; beliebte französische Komiker wie Guy Bedos, Fernand Raynaud und Henri Salvador waren ebenso vertreten wie die Schauspielerin Brigitte Bardot in ihrem berühmt gewordenen Clip mit einem Harley-Davidson-Motorrad. Selbst einige Künstler des deutschsprachigen Bereichs wie Udo Jürgens und die Kessler-Zwillinge wurden aufgenommen. In den 1970er Jahren existierte eine gleichnamige Zeitschrift. Der deutsche Experimentalfilmer Werner Nekes hat einen einstündigen Film über den Scopitone gedreht. Außerdem liegt ein einstündiger Dokumentarfilm von Gerold Hofmann vor - SCHULD WAR NUR DER BOSSA NOVA... (BRD 2003). (LK) Literatur: Nekes, Werner: Scopitone: die ersten Musik-Clips. Mühlheim/Ruhr: Nekes-Filmproduktion 1990 [VHS-Videocassette]. - Smith, Jeff: The sounds of commerce: marketing popular film music. New York : Columbia University Press 1998 [S. 131-153: Every gun makes its own tune: Ennio Morricone, The Good, the Bad, and the Ugly, and "L'Esthétique du Scopitone"]. - Zeitschrift: Scopitone. Paris: Scopitone 1974-1981. - Firmengeschichte und Technisches: http://scopitone.free.fr/menu.php3.
score
scoring engineer
SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) SDDS wurde 1993 mit dem Film Last Action Hero einem breiten Publikum vorgestellt; die Serienfertihung der Geräte wurde aber erst 1994 aufgenommen. SDDS hat bei einem Klangspektrum von 20-20.000Hz acht diskrete Kanäle; in der 7.1-Aufteilung kommen ein halblinker und ein halbrechter Frontlautsprecher zur gewohnten 5.1-Aufteilung dazu. Die meisten SDDS-Kopien sind nur als 5.1-Kopien ausgeführt. Die digitalen Tonspuren befinden sich nebst einer analogen Lichttonspur beidseitig der Perforation; der Ton ist im ATRAC-Verfahren komprimiert (5:1). Durch das Abspiel entstehender Verschleiß kann durch Interepolation weitestgehend ausgeglichen werden. Annähernd 8.000 Kinos sind mit SDDS ausgestattet (Stand: 2000). (JH)
Selenophon
Engl. Aussprache: ['segwei]; 'es folgt; geht über in; Übergang'; von italien. seguire = 'folgen' (segue = 'es folgt' bzw. 'Fortsetzung unter'). Wird gelegentlich auch, aber weniger plausibel, als Kurzform aus span. seguida = 'Abfolge, Reihe' erklärt. Zunächst in der Fachsprache der Musik ein Ausdruck für die Anweisung zum Umblättern, wie sie am unteren rechten Rand der Notenblätter zu finden war. Im Englischen dann als Verb und als Substantiv verwendeter technischer Ausdruck aus den frühen Tagen des Radios und Fernsehens für den (beinahe) unmerklichen Übergang von einem Musikstück zu einem anderen. Bezeichnet beim Film auch einen Übergang zwischen zwei Szenen, der durch eine kurze, vorwiegend musikalische Brücke (segue music) markiert ist. (LK)
Japanische Bezeichnung für den Schauspieler, der einer Figur die Synchronstimme leiht. Im Gegensatz zum Westen sind Synchronsprecher und -sprecherinnen in Japan sehr bekannt und beliebt und geben Konzerte, treten an Veranstaltungen auf und vermarkten mit Erfolg eigene Cds. Der Beruf entwickelte sich aus der Tradition des Benji, der mündlichen Begleitung der Stummfilme. (JH/SL)
Das von MCA entwickelte Sensurround-Verfahren hatte zusätzlich zum Stereolichtton eine zusätzliche Magnettonspur, auf der nur extrem tiefe Frequenzen aufgenommen wurden. Das System gibt vor allem ein Rumpeln zwischen 16 und 120Hz wieder. Noch tiefere Frequenzen wurden vermieden, weil dann durch Resonanz Gebäude beschädigt werden könnten (die Legende berichtet dennoch von einigen beschädigten Kinos); die Subwoofer konnten einen Schalldruck von 110 bis 120dB erzielen. In den Kinos, die dieses System spielten, wurden nicht nur hinter der Leinwand eigens Verstärker und Basslautsprecher installiert, die als Effektlautsprecher bei tiefen Frequenzen eingesetzt wurden und die den ganzen Kinosaal in Schwingung versetzen sollten. Die tiefen Frequenzen wurden noch in Earthquake (1974) durch einen eigenen Verstärker erzeugt, die Tonspur des Films enthielt nur ein Steuersignal; schon in Midway (1976) war der tiefe Effektton unmittelbar auf der Tonspur aufgebracht. Insgesamt sind nur eine Handvoll Filme zwischen 1974 und 1981 im Sensurround-Verfahren ausgeliefert worden. Die Filme Earthquake (1974) und Midway (1976) hatten dieses System auch in synchronisierter deutscher Fassung. Rollercoaster (1977), Battlestar Galactica (1978) und Zoot Suit (1981) kamen dagegen mit normalem Stereoton in den deutschen Verleih. (JH)
von engl.: stay on the sidelines, dt. etwa: einem Geschehen beiwohnen, in das man nicht involviert ist Gelegenheitsbildung, mit der der Auftritt von Musikern in einer Handlung bezeichnet wird, der mit der eigentlichen Handlung oft wenig zu tun hat. Zahlreiche Musik-Szenen sind eigentlich „Musik-Einlagen“. Man findet Hintergrund-Auftritte dieser Art als Auftritt von Musikern (oder Kapellen) im Hintergrund der Szene. ES gibt aber auch das Einsetzen einer Strukturpause, in der die Handlung stillsteht und eine musikalische Einlage dargeboten wird. Erst wenn die on-screen gespielte Musik thematisch wird und zu einem Instrument der Erzählung selbst angehoben wird, wird aus der hintergründigen eine vordergründige Rolle. Wenn etwa in Casablanca (USA 1942, Michael Curtiz) der Pianist „You must remember this, a kiss is still a kiss, a sigh is just a sigh...“ anstimmt, wird das Lied für die Handlung selbst thematisch, der Musiker (hier: Dooley Wilson) zu einem der Akteure im engeren Sinne. (CA)
Gelegentlich übernehmen Sänger die Synchronisation der gesungenen Teile einer Rolle. So wurde die Stimme Marni Nixons in der Postproduktion von My Fair Lady (1964) in den Gesangsszenen als Ersatz der Stimme Audrey Hepburns verwendet. Das Phänomen der singing voice ist in der Musical-Komödie Singing in the Rain (1952) Thema des Showdowns - die Stummfilmdiva, deren Stimme durch eine vorborgene Schauspielerin synchronisiert wird, wird als Täuscherin entlarvt, als der Vorhang zurückgezogen wird und die eigentlich Singende zum Vorschein kommt. (JH)
(1) cf. Society of Motion Picture & Television Engineers; Abkürzung der Society of Motion Picture & Television Engineers. (2) cf. SMPTE Code; Manchmal als Kurz-Bezeichnung des Timecodes, der von der SMPTE definiert wurde,
auch: Timecode; Die Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) hat einen eigenen Timecode definiert, der dazu dient, Ton- und Bildstreifen sowie mehrere Bandlaufwerke zu synchronisieren. Der Code ist zeitbasiert (Stunden, Minuten, Sekunden) und enthält außerdem einen Bildzähler, so dass man auf das einzelne Bild zugreifen kann. Einen ähnlichen Code hat die European Broadcast Union definiert (nicht für 30 B/S wie im US-amerikanischen fernsehsystem, sondern für 25 B/S wie in den europäischen Systemen); er nennt sich entsprechend EBU Code. (JH)
Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) Die Society of Motion Picture Engineers (SPME) ist eine professionelle Vereinigung der Filmtechniker, die im Jahre 1916 gegründet wurde. Im Jahre 1950 wurde sie in SMPTE umgektauft, um den technischen Entwicklungen im Bereich des Fernsehens Rechnung zu tragen. Die SMPTE fungiert hauptsächlich als eine Organisation, die Richtlinien und technische Standards im Bereich der Film-, Fernseh- und - neuerdings - digitalen Technik festzulegen, neue Techniken zu erforschen und praktische Erfahrungen zwischen den Mitgliedern auszutauschen. Seit ihrer Gründung veröffentlicht die SMPTE eine eigene Zeitschrift, das SMPTE Journal, in dem die neuesten Errungenschaften der Film- und Videowirtschaft auf allen Gebieten der Technik bekanntgemacht werden. (JCH)
song scores
Der spanische Erfinder José Val del Omar brachte 1944 das Sonido diafonico heraus, ein mehrkanaliges Tonsystem für die Kinoprojektion. Der Ton war nicht nur stereophonisch wiedergegeben (wie bei dem etwas älteren Fantasound), sondern enthielt zudem einen Rückkanal, der den Ton von der Saalrückseite auf die Zuschauer abstrahlte. Val del Omar entwickelte zudem ein Verfahren, die vier Spuren auf eine einzige Filmkopie aufzubringen. Das Verfahren spielte in der Entwicklung der Kino-Tonsysteme keine Rolle. (JH)
Sonix ist das von Sony entwickelte Tonformat der IMAX-Kinos. Weltweit existieren nur 227 Installationen dieses Systems (Stand: 2001). Das System hat sechs diskrete Kanäle (links, Mitte, rechts, Effekt links, rechts, Subwoofer). Die digitalen Tonspuren waren ursprünglich auf zwei bis drei CD-ROMs gespeichert, die mittels eines Bildzählers mit dem projizierten Film synchronisiert waren. Zur Sicherheit lief parallel zum Film ein 35mm-Film-Band (dubber), das ausschließlich sechs Magnetspuren enthielt (darum die Rede vom fallback). Heute wird der Ton auf DVD ausgeliefert, die auf die drei Festplatten des Wiedergabesystems überspielt wird. Der Ton wird von der ersten Festplatte ausgelesen, die beiden anderen dienen als Sicherheitskopien. Auf den parrallel laufenden Dubber wird neuerdings verzichtet, weil sich das System als stabil genug erwiesen hat. (JH)
Ein von 20th Century-Fox in dem Film Damnation Alley (1977) verwendetes Vierkanalverfahren; die Lautsprecher standen hinter der Leinwand, zu Seiten und im Rücken des Publikums. (HHM)
cf. Allefex; In der frühen Stummfilmzeit erfreuten sich Geräuschmaschinen, die in den Kinos synchron zur Filmvorführung benutzt und meist von einem Operateur bedient wurden, besonders in den USA großer Beliebtheit. In Europa dagegen verhielten sich das Publikum und die Liga der Kinobesitzer sehr zurückhaltend. Die beiden wichtigsten Apparaturen waren das Allefex aus England und due amerikanische Kinematophone Machine. Andere Apparate nannten sich Noiseograph, Soundograph, Dramagraph, Excelsior Sound Effects Cabinet und Deagan Electric Bells. In den 1910er Jahren verschwanden die mechanischen Sound-Effekte wieder aus dem Kino (u.a., weil die Kinosäle größer wurden). (JH) Literatur: Bottomore, Stephen: An international survey of sound effects in early cinema. In: Film History 11,4, 1999, S. 485-498.
sound engineer
sound flashback
Soundies
Sound-on-Disc-Verfahren
engl.: audition; auch: cold reading Üblicherweise wird die Sprech- und Hörprobe vom Skript abgelesen. Manchmal enthält sie aber auch improvisierte Teile. Auch Filmmusik einschließlich der Lieder wird geprobt - oft verbunden mit der Aufgabe zu klären, ob sie die Stimmungen ausdrücken oder anstoßen kann, die sie im schließlichen Film transportieren soll. (JH)
Sprossenschrift manchmal auch: Verpackungssprecher Im Radio-Marketing und -Programming versteht man darunter die Stimme oder die Stimmen, die alle gesprochenen Sendernamen (oder auch: Stations-IDs) sprechen, um dem Sender ein einheitliches Stimm-Klangbild zu verschaffen. Im Fernsehen ist die „Senderstimme“ meist mit Jingles verbunden, die zum Werbeblock oder zu Vorschauteilen überleiten. (JH)
cf. CinemaScope: Ton; Cinerama: Ton; Dolby; Fantasound; Perspecta Stereo Das natürliche Hören gestattet es, Tonquellen zu orten, weil der Ton mit geringer Zeitdifferenz auf das eine und das andere Ohr trifft. In der Musikwiedergabe versucht man, durch eine Stereophonie genannte zweikanalige Tonaufzeichnung, die Tonquellen links vom Hörer links, rechte rechts wiedergibt, die Illusion eines naturalistischen Tons zu erzeugen. Die Bell Laboratories hatten das Aufzeichnungsverfahren zur Weltausstellung von Chicago entwickelt (1933). Zunächst waren zwei Aufzeichnungsspuren nötig, bis es 1957 der Westrex Company gelang, zwei Spuren in einer einzigen aufzuzeichnen. Damit begann der Siegeszug der Stereo-Aufzeichnung in der Ton-Industrie. Das Verfahren wurde nach einem Vorläufer wie Fantasound (1940) schnell auch im Kino angewendet. House of Wax (1953) war der erste vollständig stereophon produzierte Film. Der Stereoton wurde schnell zu verschiedenen Surround-Formaten weiterentwickelt, löste ihn aber erst in den späten siebziger Jahren mehr oder weniger ab. (JH)
Vor der Einführung des Tonfilms war es nicht möglich, Tonaufzeichnungen in ausreichender Qualität herzustellen, um ihn auch im Kino zu Gehör zu bringen. In der kurzen Phase des „Biophons“ wurde versucht, Synchronton von Wachsrollen im Kino wiederzugeben. Das Verfahren wurde aufgegeben, weil die Kinos zu groß wurden. Erst in den 20er Jahren wurden Verfahren erfunden, den Ton aufzuzeichnen. Die Phase vor 1928 nennt man darum meist Stummfilm-Zeit. Tatsächlich war die Aufführung nie stumm - Musik von Orchestern, einzelnen Musikern und Musikmaschinen ertönte, es gab Kino-Erzähler, und große Kinos hatten sogar Geräuschimitatoren. (HJW)
Surroundboxen
Surround-Ton / Surround-Tonsysteme cf. CDS; CinemaScope: Ton; Cinerama: Ton; Dolby; Dolby Digital; Dolby Digital EX; Dolby Surround; Dolby Surround ProLogic; DTS; DTS-ES; L.C. Concept; Magnetton auf 70mm-Kopien; SDDS; Sonido diafonico; Sonix; THX; THX-Ultra Raum-Wiedergabe durch den Ton ist seit den 50er Jahren zunächst auf Magnetton angestrebt worden; dabei wurden auf 35mm-Film vier, auf 70mm-Film sechs Tonspuren aufgebracht, die nicht nur Stereoqualitäten ermöglichten und die Links-Rechts-Verteilung des Tons wiedergeben konnten, sondern sogar den Zuschauerraum mit einem echten „Rundum-Ton“ beschallen konnten. Heute wird Surround-Ton fast ausschließlich auf der Lichttonspur untergebracht, seit den 90er Jahren meist in digitaler Darstellung. (JH)
Sweeten ist ein Allerweltsbegriff, der in der Tonmischung die äußerst vorsichtige Zumischung von Zusatzgeräuschen bezeichnet, die meist mit dem dargestellten Geschehen nichts zu tun haben. So wurde in dem Feuerwehr-Film Backdraft (USA 1991, Ron Howard) eine Aufnahme von heulenden Wölfen dem Geräusch des Feuers beigemischt, um ihm eine zusätzliche Note der „Gefahr“ beizufügen. In aller Regel wird die Beimischung äußerst dezent vorgenommen, so daß sie keinesfalls wahrnehmungsauffällig wird. In der Komödie finden sich allerdings eine ganze Reihe von Fällen, in denen die Analgamierung des eigentlichen mit einem Fremdgeräusch als Lachanlaß wahrgenommen wird. Der Begriff taucht auch im Dokumentarfilm auf, wenn es darum geht, mittels der Tonmischung eine Atmosphäre zu präzisieren, ein thematisches Anliegen zu unterstreichen und dergleichen mehr. Ein oft erwähntes Beispiel ist Frederick Wisemans High School (USA 1969), in dem ein Lied von Simon and Garfunkel, das ein Englischlehrer vom Tonband spielt, in der Tonmischung klarer und sanfter gemacht wurde, um die thematische Bedeutung des Liedes für den Film stärker herauszustreichen; dabei geht der rohe Eindruck einer O-Ton-Aufnahme einer Präsentation im Klassenzimmer aber weitestgehend verloren. (AS)
im 19. Jahrhundert nach dem Muster von ‘Anästhesie’ entstandenes Kunstwort aus altgriech. syn- = zusammen + aisthesis = Sinneseindruck, Wahrnehmung, Gefühl, Empfindung cf. absoluter Film, abstrakter Film, Computerfilm, informationstheoretischer Film / informationsästhetischer Film, Optophonie, psychedelischer Film, symphonischer Film (1) In Physiologie, Neurologie und Psychologie wird das Mit- bzw. Zusammenempfinden von mindestens zwei menschlichen Sinnen, hervorgerufen als Verbindung von Sinneseindrücken oder Stimulationen verschiedener Sinnesorgane oder Körperteile, wenn ursächlich nur eines den Reiz empfängt, als ‚synästhetisches Wahrnehmen‘ bezeichnet. Synästhesien werden nicht oder nicht in gleicher Weise von allen Menschen empfunden. Wahrnehmung (Perzeption), Vorstellungskraft (Imagination) und Kreativität werden in erheblichem Maße mitangesprochen. So können manche Menschen in entsprechenden affektiven Umgebungen Farben hören (audition colorée), schmecken, riechen oder beim Musikhören wahrnehmen bzw. Wörter als Farben sehen (ähnlich Photismus bzw. Chromästhesie); andere können Verbindungen zwischen Sehen und Geschmacksnuancen herstellen oder Gerüche als Geschmack sehen oder Geschmacksqualitäten hören. Uneinigkeit besteht darüber, ob die Synästhesie als biologisches, psychisches oder soziales Phänomen zu definieren sei und ob sie als psychische Anomalie oder besser als Form des nonverbalen Denkens beurteilt werden sollte. Die Synästhesie wurde bereits in der Psychologie der späten 1920er Jahre intensiv erforscht, und das Interesse an ihr hat auch in den experimentellen Filmen der Zeit seine Spuren hinterlassen. Zu den frühen Filmschaffenden, die die Reinheit einfacher geometrischer Formen zur Simulation von Bewegung, Rhythmus, Farbe, Form und Tonhöhe genutzt haben und Musik durch farbige Formen in Bewegung zu visualisieren suchten, gehören Walter Ruttmann (1887-1941) mit seinen schwarz-weißen (z.B. Lichtspiele Opus 1-4, 1921-1925) und Oskar Fischinger (1900-1967) mit seinen farbigen Animations-Kurzfilmen (wegweisend: Komposition in Blau, 1935) sowie der Schotte Norman McLaren (1914-1987) (z.B. mit seinem Pixillations-Kurzfilm Neighbours, 1952; Synchrony 1971). (2) Der Terminus Synästhesie wird in Literatur- und Sprachwissenschaft auch auf dem Gebiet der Metaphernbildung genutzt. (LK) Literatur: Adler, Hans / Zeuch, Ulrike (Hrsg.): Synästhesie: Interferenz - Transfer - Synthese der Sinne. Würzburg: Königshausen und Neumann 2002. - Emrich, Hinderk M. / Schneider, Udo / Zedler, Markus: Welche Farbe hat der Montag? Synästhesie: das Leben mit verknüpften Sinnen. Stuttgart [u.a.]: Hirzel 2002. - Harrison, John: Synaesthesia - the strangest thing. Oxford [u.a.]: Oxford Univ. Press 2001. - Kremer, Detlef: Art. Synästhesie. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. Hrsg. v. Jan-Dirk Müller. Berlin / New York: de Gruyter 2003, S. 557-559. - Paetzold, Heinz: Synästhesie. In: Ästhetische Grundbegriffe. Hrsg. v. Karlheinz Barck u.a. Bd. 5. Stuttgart/Weimar: Metzler 2003, S. 840-868. - Themenheft der Zeitschrift Leonardo 32,1, 1999. - Whitney, John: Digital harmony: on the complementarity of music and visual art. Peterborough, NH: Byte Books 1980.
von Michel Chion eingeführtes Kofferwort aus: Synthese und Synchronismus/Synchronität Mit dem Kunstwort Synchrese wird der Verschmelzungsprozess bezeichnet, der bei gleichzeitiger Darbietung eines akustischen und eines visuellen Reizes stattfindet, die mental fusioniert werden und zur Vorstellung eines wesenhaften Zusammenhangs des Gesehenen und Gehörten führt. Diese Fusionierung bildet die Grundlage für alle Synchronisationstätigkeiten, die z.B. zur Vorstellung synthetischer Figuren beitragen. Oft entsteht so aber auch der Eindruck nicht-realer Ereignisse. Ein Beispiel sind die Geräusche, die Faustkämpfen unterlegt werden, die einzelne Schläge akustisch akzentuieren. In den Bud-Spencer/Terence-Hill-Komödien oder manchen Kung-Fu-Filmen etwa steht so neben dem visuell ausgeführten Slapstick-Kampf eine zweite akustische Ebene, die eine eigene Physikalität erzeugt, die über die tatsächlich mit einem Schlag erzeugbare Körperlichkeit weit hinausgeht und die mit einem naturalistischen Sound gar nicht dargestellt werden könnte. Derartige Kämpfe sind rein synthetisch. (CA) Literatur: Chion, Michel: Audio-Vision. Sound on Screen. New York: Clumbia University Press 1994. Frz. Orig. 1990.
Das schriftliche Skript, das nach der Grob- und Feinsynchronisierung vorliegt und das als Textvorlage des eigentlichen Synchronisierens dient, nennt sich Synchronbuch. Es entsteht in zwei Schritten: Zunächst wird der Text grob und sinngemäß übersetzt; sodann erfolgt eine möglichst genaue Anpassung an die Lippenbewegungen der Figuren. Als Synchronbuchautor gilt gemeinhin derjenige, der die letzte Fassung erstellt. (JH)
Synchronisation II: Übersetzung cf. Mehrsprachenfilm; Seiyuu; singing voice engl.: dubbing, film synchronization Die Übertragung eines fremdsprachigen Films in die jeweilige Landessprache nennt sich Synchronisation. Nach der Einführung des Tonfilms gab es zunächst eine Phase der Tonversionen, bei denen der gleiche Film mehrfach in verschiedenen Sprachen gefilmt wurde. Erst einige Jahre später bürgerten sich parallel zueinander verschieden Verfahren der Filmübersetzung ein: neben Untertitelung und Übersprechung entstand v.a. in Deutschland das Verfahren der eigentlichen Synchronisation, bei dem nur der Sprechteil neu angelegt wurde. Für eine solche Übersetzung wird ein Dialogbuch erarbeitet, das darum bemüht ist, die Silbenstruktur des Originals möglichst zu erhalten und auch typische Arten der Mundöffnung in der Übersetzung zu beachten. Bedeutungsverschiebungen lassen sich oft nicht vermeiden. Unter der Anleitung des Synchronregisseurs sprechen die Schauspieler die neuen Dialoge so analog zur Lippenbewegung des Originals wie möglich. Der Tonmeister kombiniert sodann das Dialogband mit den Musik- und Geräuschbändern, die oft nicht unverändert bleiben können und ebenfalls im Synchronstudio nachbearbeitet werden müssen. Die Synchronisation stößt nicht nur auf Zustimmung. Insbesondere ist eingewendet worden, daß die Veränderungen zu groß seien und an Verfälschungen grenzten. So ist in der deutschen Synchronfassung von Rosselinis Roma, città aperta (1943-45) aus den tedesci des Originals im Deutschen (1961) das allgemeine Die Faschisten geworden. Tatsächlich haben manche Synchronisationen ganze Geschichten verändert. Die Nazi-Bande in Hitchcocks Notorious (1946), die Uranpulver in Weinflaschen aufbewahrt, wird in der Erstsynchronisation Weißes Gift (1947) zu einer Rauschgiftbande, Uran wandelt sich zu Heroin. Erst 1969 hat das ZDF eine Neusynchronisation veranlaßt (Berüchtigt), die zu der Erstbedeutung zurückgekehrt ist. Diese Differenzen haben keine technischen, sondern politische oder moralische Ursachen. Das Verfahren der Synchronisation ist besonders in Deutschland, Österreich, Spanien und Italien verbreitet. In anderen Ländern (wie den Beneluxländern oder den skandinavischen Staaten) werden dagegen Untertitel benutzt. Im ehemaligen Ostblock waren die Verfahren des Übersprechens verbreitet, bei denen man den Originalton hört, über den aber eine oft erzählende, dialogreportierende Stimme gelegt ist. In den USA und Großbritannien sind fast keine synchronisierten Filme zu sehen. (NJ)
Synchronisation III: Ton-Nachbearbeitung Nachträgliche Synchronisation gibt es auch als normalen Teil der Postproduktion, wenn etwa Stimmen undeutlich sind. Von Marlon Brando heißt es, er habe ganze Filme absichtlich so stark vernuschelt, daß er nachträglich in der Synchronisation noch an seiner Stimme arbeiten konnte. Nachsynchronisiert werden müssen schließlich alle Szenen, die ohne die Stimmen der Akteure aufgenommen worden sind (wie z.B. Actionszenen). (TB)
Das von Oskar Messter patentierte und vertriebene Synchrophon-Verfahren war ein frühes Nadelton-Bild-Synchronisationsverfahren (eine „Tonbild-Technik“). Dabei wurde das relevante Synchronisierungssignal vom Grammophon aus gegeben: Es war mit vier Lampen im Vorführraum verbunden, die nacheinander durch Signale auf resp. an der Tonwalze aktiviert wurden; der Vorführer konnte nun die Geschwindigkeit der handbetriebenen Projektoren auf den Takt der Lichtsignale abstimmen. Das Verfahren hatte nur marginale Verbreitung. (JH)
cf. Ballettfilm / Ballett und Film; Genre, das auf der Affinität des Films zum Tanz aufbaut, der den menschlichen Körper - seit je privilegiertes Objekt der Kamera - und das filmische Moment der Bewegung in sich vereint. Naheliegenderweise ist der Tanzfilm erst nach der Stummfilm-Zeit mit der Entwicklung des Tonfilms in den 1920er-Jahren entstanden. Zunächst wurden Broadway-Produktionen abgefilmt, bevor mit Fred Astaire der erste Tanzfilm-Star ein festes Publikum binden konnte - Filme wie Shall We Dance (1937) erhielten ein deutlich höheres Budget als bisherige Musikfilmproduktionen, das Marketing wurde perfektioniert, aus abgefilmtem Revuetheater wurde eine eigene narrative Unterhaltungsform. Fred Astaire und Ginger Rogers waren ein erstes „Traumpaar“ des Tanzfilms; andere Stars wie Gene Kelly, Eleanor Powell oder Cyd Charisse folgten vor allem in musicalartigen Filmen. Der Tanz spielte im Kino der 1960er und 1970er Jahre gegenüber Konzertaufzeichnungen keine bedeutende Rolle. Erst mit dem Erfolg von Grease (1978) mit John Travolta und Olivia Newton John setzte ein Revival des Genres ein. Z.T. äußerst populär gewordene Filme wie Fame (1980), Flashdance (1983), Footloose (1984), A Chorus Line (1985), Dirty Dancing (1987) und Strictly Ballroom (1991) lokalisierten den Tanz meist als eine mit veränderten Musikstilen gekoppelte jugendliche Ausdrucksbewegung, die sich exklusiv gegen die Erwachsenenwelt absperrt. Manche Elemente wurden schnell in den Videoclip übernommen. Daneben finden sich gelegentliche Versuche wie Carlos Sauras Flamenco (1995), die den Tanz als nur partiell narrative Ausdrucksform des Films zu instrumentieren suchen. Die strukturelle Verwandtschaft zwischen dem frühen, Musical und Revue verpflichteten Tanzfilm und jenen neueren Formen bleibt jedoch bestehen: Der Tanzfilm folgt einem Nummernprinzip, wobei Handlung und Tanz unterschiedlich ineinander verschänkt sind. Sei es, dass Narration und Tanz (wie im Backstage Musical) voneinander separiert sind, sei es, dass beide Elemente nahtlos ineinander übergehen oder sich die Handlung aus dem Tanz heraus ergibt. Die Tanznummern selber sistieren meist den Verlauf der Handlung und bedienen ganz die visuellen und - dank der Musik - akustischen Bedürfnisse des Publikums. Und wie bei den Gesangsnummern des Musicals muss sich die Inszenierung der Tanznummern nicht an die Grenzen des psychologisch-realistischen Spielfilms halten: Stattdessen kann und soll sie sich die Freiheit zu berauschender Opulenz und atemberaubendem Spektakel nehmen, was sich nicht zuletzt (und im Unterschied zum Musical) in rasanteren Schnittfrequenzen und einer Tendenz zur Fragmentierung des tanzenden Körpers äußert. (PB/HJW) Literatur: Brooks, Jodi: Ghosting the machine: the sounds of tap and the sounds of film. In: Screen 44,4, 2003, S. 355-378. - Chumo, Peter N., II: Dance, Flexibility, and the Renewal of Genre in Singin' in the Rain. In: Cinema Journal 36,1, 1996, S. 39-54. - Goellner, E.W. / Murphy, J.S. (Eds.): Bodies of the Text. Dance as Theory, Literature as Dance. New Brunswick/NJ: Rutgers University Press 1995. - Hay, James: Dancing and Deconstructing the American Dream. In: Quarterly Review of Film Studies 10,2, 1985, S. 97-117.
tape recorder operator
auch: temp music; von temporary music; dt. etwa: „vorläufige Musik“ Oft wird bei Filmprojekten, die noch nicht abgeschlossen sind und für die vor allem die Musiken noch nicht komponiert wurden, eine „vorläufige Musik“ unterlegt - einerseits, um die Wirkung des schon vorliegenden Materials schon probeweise testen zu können, andererseits, um über die Auswahl vorliegender Musiken, die dem Film nur provisorisch unterlegt werden, auch Entscheidungen über Art und Klangfarbe, Tempo und Instrumentierung zu treffen, die später für den Filmkomponisten Anhaltspunkte dafür bieten, welche Musiken von ihm von Produzent und Regisseur erwartet werden. (Manche sehen das Verfahren als hilfreich an, andere dagegen weigern sich strikt, an der Auswahl der vorläufigen Musiken beteiligt zu werden. In manchen Fällen - zu ihnen zählt Stanley Kubricks 2001 - A Space Odyssee (USA 1968), für den ursprünglich Alex North als Komponist vorgesehen war - wird aber die vorläufige Musik tatsächlich dann als Filmmusik eingesetzt. (AS)
Territorialsound
Das Modell der Text-Bild-Schere ist ein populäres und oft bemühtes Konzept, mit dem Journalistik wie Publizistik die Beziehungen darzustellen und zu beurteilen versuchen, die zwischen dem Off-Kommentar und dem Bild fernsehjournalistischer Filmbeiträge bestehen; Klaffen sie auseinander, ist nach der Behauptung Wembers, der das Modell seinerzeit vorgestellt hatte, die Verstehbarkeit der Nachricht schlechter. Text-Bild-Scheren hemmen danach Information, die Bilder werden zum baren Bildteppich, tragen keine eigene Bedeutung mehr. Praktische Erfahrung zeigt jedoch genauso wie theoretische Überlegung und experimentelle Nachprüfung, daß das Konzept zu grobschlächtig ist, um als Erklärungsmodell der facettenreichen Text-Bild-Relationen dienen zu können. Die Defizite sind: eine Vermengung von wahrnehmungspsychologischen und linguistischen bzw. logischen Sachverhalten, die fehlende Unterscheidung von nicht-vorhandenen und kontradiktorischen Text-Bild-Beziehungen sowie eine viel zu enge und zudem normative Fixierung auf das Format „Magazin- bzw. Nachrichtenbericht“. (JH) Literatur: Drescher, Karl Heinz: Erinnern und Verstehen von Massenmedien: Empirische Untersuchungen zur Text-Bild-Schere. Wien: WUV-Universitätsverlag 1997. - Renner, Karl Nikolaus: Die Text-Bild-Schere. In: Studies in Communication Sciences 2,1, 2001, S. 23-44. - Wember, Bernward: Wie informiert das Fernsehen? München: Paul List 1976.
dt. etwa: Themenmusik, musikalisches Thema, Erkennungsmusik cf. theme song Eine ganze Reihe von Filmen haben ein zentrales musikalisches Thema, das mehrfach im Film auftaucht und das darüber hinaus oft als den ganzen Film kennzeichnende Musik angesehen wird. Meist ist es mit einer Figur oder einem inhaltlichen Thema des Films koordiniert - so wie das Laura-Thema in Laura (USA 1944, Otto Preminger), „Lara‘s Theme“ in Doctor Zhivago (Großbritannien 1965, David Lean) oder John Williams‘ Hai-Thema in Jaws (USA 1975, Steven Spielberg). Gelegentlich unterliegt ein einziges musikalisches Motiv einem ganzen Film - wie Wo ai chu fang (aka: Kitchen, 1997, Hongkong/Japan Ho Yim) -, das in zahlreichen Variationen sich an die erzählte Geschichte und ihre Wendungen anschmiegt. Unvergesslich ist auch Anton Karas' das Wiener Milieu thematisierende Zithermelodie, die Carol Reeds Nachkriegs-Film Noir The Third Man (Großbritannien 1949) mit Orson Welles durchzieht. Manchmal steht dieses Thema als initiale Titelmusik (wie in Chariots of Fire, Großbritannien 1981, Hugh Hudson), manchmal unterliegt es der Schlußsequenz (wie in Alexis Zorbas, USA/Großbritannien/Griechenland 1964, Michael Cacoyannis), markiert so an besonders ausgezeichneter Stelle den ganzen Film. Derartige Themen werden oft eigens von der Musikindustrie ausgewertet und erleben u.U. eine eigene, vom Film weitgehend unabhängige Karriere. Neuerdings werden chart-fähige Musiken auch als musikalische Kerntemen von Filmen eingesetzt, so dass sich die Verwertungskette umdreht (wie z.B. in Don Juan deMarco, USA 1995, Jeremy Leven, zu dem Bryan Adams den höchst erfolgreichen Schlager „Have You Ever Really Loved a Woman?“ beisteuerte). Im Fernsehen gelten ausschließlich Titel- und Schlußmusiken als theme music. Gerade in der Fernsehgeschichte und in der subjektiven Erinnerung an Fernsehprogramme dienen Themenmusiken als Gedächtnis- und Wiedererkennensanker. (HHM/LK) Literatur: Rosar, William H.: Film Music. What’s in a Name? In: The Journal of Film Music 1,1, 2002, S. 1-18. ULR: http://www.csulb.edu/~landerse/ifms/Editorial.pdf. - Rosar, William H. / Andersen, Leslie N.: Union Catalog of Motion Picture Music. Claremont, Calif.: The International Film Music Society 1991ff. - Stilwell, Robynn J.: Music in Films: A Critical Review of Literature, 1980-1996. In: The Journal of Film Music 1,1, 2002, S. 19-61. - Withey, Elizabeth: TV Gets Jazzed: the Evolution of Action TV Theme Music. In: Action TV: Tough-Guys, Smooth Operators and Foxy Chicks. Ed. by Bill Osgerby & Anna Gough-Yates. London/New York: Routledge 2001, S. 191-204.
cf. theme music; Erkennungsmelodie eines Films. Während das Score, die Begleitmusik des Films, der Schaffung einer Atmosphäre dient und oft nicht bewusst wahrgenommen wird (bzw. werden soll), haben Theme Songs die Funktion von Kennmarken. Ähnlich wie Key-Art-Symbole dienen sie der Produktdifferenzierung. Hitsongs gehören seit den 1920er Jahren zum Repertoire der Filmvermarktung. Der Theme Song ist in dieser Funtion eine Innovation der 1950er Jahre. (VH/PV)
1977 schuf George Lucas mit Star Wars (Krieg der Sterne) einen der ersten Spielfilme in Dolby Stereo. Das Ergebnis war in Bild, Ton und den Effekten atemberaubend. So aufwendig die Tonmischung aber war, spielten die meisten Kinos den Film zwar stereophon ab, verdarben den Sound aber mit schlechten Lautsprechern und bescheidener Raumakustik. Lucas‘ Toningenieur Tomlinson Holman legte deshalb Spezifikationen für Lautsprecher, Verstärker und Kinoakustik fest. Das Ergebnis seiner Arbeit bekam 1982, zum Start von The Return of the Jedi, das Kürzel THX. Kinos, die sich mit dem THX-Logo schmücken wollen, müssen ihre Tonanlage diesen Standards entsprechend ausrüsten und jährlich die Technik überprüfen lassen. THX ist heute ein Art Gütesiegel für optimalen Sound. Der nach den THX-Richtlinien abgemischte Ton ist voll kompatibel zu Dolby Surround und funktioniert mit allen Dolby-Surround-Quellen. Es bedarf keiner speziellen THX-Software. Aber: Will ein Hersteller seine Produkte mit dem THX-Logo versehen, müssen diese genau definierten Anforderungen erfüllen, welche Filmemacher George Lucas und sein Toningenieur Tomlinson Holman - die Erfinder von THX - festgelegt haben. Die Umrüstung eines Kinos zum THX-Standard ist sehr aufwendig: Es werden spezielle Lautsprecher installiert, Nebengeräusche wie z.B. Klimaanlage und Projektor müssen isoliert werden etc. Unklar ist die Herkunft des Kürzels THX - manche lösen es als Tomlinson Holman's eXperiments auf, andere dagegen nehmen es als Hinweis auf Lucas‘ ersten Film, die SF-Geschichte THX 1138 (1971). (JH)
Das THX-Home-Zertifikat gab es im Consumer-Bereich bis 1999 nur einmal. In diesem Jahr wurde THX-Select als kostengünstigere Variante der THX-Norm vor allem für kleinere Hörräume eingeführt; zugleich wurde die bisherige Norm in THX-Ultra umbenannt. THX-Select und THX-Ultra unterscheiden sich weniger im Klang als vielmehr in den Leistungsreserven der Endstufen und Lautsprecher. Unterschiedlich ist auch die Übernahmefrequenz des Subwoofers und der bei THX-Ultra zwingend vorgeschriebenen Einsatz von Dipol-Lautsprechern für die zwei Surroundkanäle eines THX-5.1-Systems. Während die Subwoofer-Übernahmefrequenz bei THX-Ultra bei 80 Hz liegt, wurde sie bei der THX-Select-Norm auf 100 Hz heraufgesetzt. THX-Select ist für kleine bis mittelgroße (ca. 30qm), THX-Ultra für große Hörräume (ab ca. 40qm) geeignet sein. Beide Systeme erreichen einen Schalldruck von 105dB bei verzerrungsfreier Wiedergabe eines Tonsignals. (JH)
Timecode
engl.: main title music; auch: opening theme Das Stück, das dem Titel eines Films oder eines Fernsehprogramms unterlegt ist, wird trivialerweise „Titelmusik“ genannt. Der Titelmusik voran geht meist das Studio- und das Verleiher-Logo mit der ihnen konventionellerweise koordinierten Musik. Heute werden Titelmusiken in längeren Versionen oft eigens vermarktet. Oft ist die Titelmusik an das zentrale musikalische Thema des folgenden Films angelehnt, bietet es in musikalisch geschlossener Form (der zudem mit dem Titel oft eine visuell eigenständige Sequenz korrespondiert). Manchmal ist die Titelmusik zugleich das Leitmotiv oder -lied des ganzen folgenden Films. Und manchmal steht es wie eine allegorische Zusammenfassung „ber“ dem folgenden Film, sowohl die Stimmung (wie etwa die Titelmusik zu den Episoden der Zweiten Heimat, BRD 1992, Edgar Reitz) wie die Moral des folgenden vorwegnehmend-andeutend (wie z.B. in den James-Bond-Filmen). Titelmusiken enden oft mit dem Titel. Manchmal werden sie in eine folgende szenisch motivierte Musik überblendet. Manchmal schwingen sie noch in die erste Szene des Films hinüber, Instrumentation und Lautstärke dann meist wechselnd und am Ende ganz abblendend. (AS)
Todd-Belock
cf. Phonofilm; Stereo-Ton / Stereophonie; Surround-Ton; Tonformate / Tonsysteme; Triergon-Verfahren; Beim Tonfilm werden kinematographische und akustische Informationen synchron reproduziert. In den 1920er Jahren wurde gleichzeitig am Nadeltonfilm (durch die französische Firma Gaumont), bei dem der Ton durch eine elektromagnetische Schallplattenabtastung erzeugt wird, und am Lichttonfilm (durch die deutsche Erfindergruppe „Triergon“) gearbeitet. Beim Lichtton wird die Toninformation in eine optische „Sprossen- oder Zackenschrift“ umgewandelt und auf dem Filmstreifen selbst aufgezeichnet. Sie wird bei der Projektion von einer lichtempfindlichen Zelle abgetastet und kann als akustisches Signal dann wieder reproduziert werden. Die Tonfilm-Ära beginnt 1927, als Warner Bros. The Jazz Singer in die Kinos brachten. Der unerwartete Erfolg des Films führte dazu, daß die weltweit die Kinos in den nächsten Jahren auf Tonfilm-Apparate umgebaut wurden. (HJW)
Tonbandgerät
Tonbild
Heute (Stand: 2004) werden bei DVDs folgende Tonformate verwendet: - 1.0 Mono / 2.0 Dual-Mono: Ein einzelner (monauraler) Tonkanal wird über den Center- bzw. die beiden Frontlautsprecher wiedergegeben. - 2.0 Stereo: Für den linken und rechten Kanal wird ein getrenntes Signal ausgegeben; die Tonquelle ist zwischen den beiden Kanälen ortbar. - 2.0 Dolby Surround: Zweikanal-Tonsignal, in dem Center- und Surround-Informationen mit beschränktem Frequenzgang verborgen sind. - 5.1 Dolby Digital: Fünf vollwertige, getrennte Tonkanäle, die vollwertige Rundum-Information bieten, mit einem eigenen Tiefton-Bass-Effektkanal; alle Kanäle enthalten das gesamte Frequenzspektrum. - 5.1 DTS: Von Matsushita lizensiertes alternatives Surround-Verfahren, das sich gegenüber Dolby-5.1 durch geringere Komprimierung und höhere Abtastung des Tonsignals auszeichnet. - Dolby Digital EX / DTS ES: Erweiterte Mehrkanalformate mit zusätzlichem Surround-Kanal für die Wiedergabe direkt hinter dem Zuschauer; EX bzw. ES kann auf 6.1- oder 7.1-Verfahren angehoben werden. (JH)
cf. Academy Curve; CDS; CinemaScope: Ton; Cinerama: Ton; Dolby; Dolby Digital; Dolby Digital EX; Dolby Surround; Dolby Surround ProLogic; DTS; DTS-ES / DTS-ES Discrete; Fantasound; HDFS; L.C. Concept; Magnetton auf 70mm-Kopien; Perspecta Stereo; SDDS; Sensurround; Sonida diafonico; Sonix; Ultra Stereo; Vitaphone; Hier alle echten Tonformate, die zur Zeit in den Kinos gängig sind: - Mono - Zweikanal Stereo - Dolby; früher: Dolby Stereo - Dolby Surround - Dolby Digital; früher: Dolby SRD - DTS - 70mm 6-Kanal Magnetton - SDDS Tatsächlich ist es möglich, die vier aktuellen Tonformate (Dolby, Dolby Digital, DTS [Timecode-Spur], SDDS) gleichzeitig auf ein und das selbe Lichttonnegativ aufzuspielen. Dabei bedarf es nur bei der Herstellung des Negativs desselben spezieller Technik. Die Herstellung der Positiv-Kopien funktioniert mit den herkömmlichen Kopierwerkstechniken und ist darum kostenneutral. (JH)
Tonkopf
Tonmeister
Eine Tonschleife ist ein zu einer Schleife geklebtes Stück Tonband. Meist wird sie eingesetzt, um eine ansonsten zu kurze Aufnahme von Atmosphäre (Atmo) oder Geräuschen lang genug zur Verwendung in einer Szene zu machen. Ist die Schleife zu kurz, kann der aufmerksame Zuschauer die Wiederholung hören, z.B. in den Hintergrundgesprächen von Partyszenen. Bei Geräuschen wie Straßenlärm oder Regen fällt die Wiederholung fast nie auf. Tonschleifen sind ein produktionstechnischer Notbehelf. Selten werden sie als künstlerisches Mittel verwendet, wie z.B. in Vlado Kristls Don Quichote (1961). Mit dem Aufkommen von Samplern und computerbearbeitetem Ton wurden Tonschleifen durch die aus dem DJ-Bereich stammenden "Loops" ersetzt, die zwischen Sounddesign und Filmmusik stehen. (MKE)
Tonmischer
Tonmischung
Im Oktober 1918 begann die Triergon-Erfindergruppe um Hans Vogt, Jo Engl und Joseph Massolle mit der Arbeit, ein Tonfilmverfahren zu entwickeln. Sie stützten sich dabei auf eine Erfindung des deutschen Physikers Ernst Ruhmer aus dem Jahre 1901, der entdeckt hatte, daß es möglich war, Schallwellen als „Sprossenschrift“ photographisch auf Film aufzuzeichnen. Ruhmer arbeitete mit der von Hermann Theodor Simon 1897 konstruierten "sprechenden Bogenlampe" als Lichtsteuergerät. Vogt, Engl und Massolle machten es sich zur Aufgabe, sämtliche Komponenten für ein Lichttonverfahren inklusive der dazu benötigten Verstärker, Lautsprecher und Mikrophone selbst zu entwickeln. Sie konstruierten als Aufnahmeorgan ein neuartiges Mikrophon, das sogenannte Kathodophon, eine spezielle schallempfindliche Glimmlampe, die sie Ultrafrequenzlampe nannten, eine geeignete photoelektrische Zelle als Licht-Strom-Umwandler für die Wiedergabe, sowie einen neuartigen trichterlosen Lautsprecher, das Statophon. Darüber hinaus entwickelten und fabrizierten die Erfinder Verstärkerröhren, deren Herstellung später an Siemens & Halske abgegeben wurde. Am 17.9.1922 kam es im Berliner Lichtspieltheater Alhambra zur ersten deutschsprachigen Lichttonfilm-Vorführung nach dem Triergon-Verfahren. Die Premiere, an der rund 1.000 Personen teilnahmen, war ein voller Erfolg. Doch weder Filmgesellschaften noch andere Geldgeber zeigten Interesse an dem neuen Medium. Die Erfinder sahen sich schließlich gezwungen, ihre Erfindung mitsamt Gerätschaften und Patentbesitz im Juni 1923 an eine Schweizer Finanzgruppe zu verkaufen und agierten von jetzt an lediglich als technische Berater der Triergon AG St. Gallen. (OSC/HJW) Literatur: Wulff, Hans J. / Schumacher, Olaf: Warner, Fox und die Anfänge des Tonfilms. In: Medienwissenschaft. Ein internationales Handbuch der Medientechnik, Mediengeschichte, Medienkommunikation und Medienästhetik. / Media: Technology, History, Communication, Aesthetics. A Handbook of International Research. 2. Berlin/New York: de Gruyter 2001, S. 1197-1208.
Nachdem James A. Cashin 1984 einen Academy Award für seine Leistungen bei der Entwicklung der Speicherung und Wiedergabe von Surround-Toninformationen erhalten hatte, stellte die 1981 von ehemaligen Dolby-Mitarbeitern gegründete Firma Ultra Stereo Labs im Jahr 1985 das analoge Lichttonsystem Ultra Stereo vor, das ähnliche technische Daten wie Dolby Stereo aufweist. Da die Lizenzkosten für Ultra Stereo sowie die daraus entwickelten digitalen Mehrkanalverfahren wesentlich niedriger liegen als für Dolby Stereo und seine Abkömmlinge, das System dabei aber Dolby-kompatibel ist, hat es sich vor allem im Low-Budget-Bereich durchgesetzt. Annähernd 3.000 Filmproduktionen wurden in den Tonsystemen der Ultra Stereo Labs realisiert. (JH)
cf. GEMA;
Am 20.4.1926 gründeten die Warner Brothers in Zusammenarbeit mit der Elektrofima Western Electric die Vitaphone Company, um Tonfilme auf den Markt zu vertreiben. Im Vitaphone-Verfahren nahm man den Ton direkt auf eine Schallplatte auf; die Aufnahmen wurden mit 33,3 UpM auf 16-Zoll-Platten aufgenommen; die Platte (bzw. eine Reproduktion) wurde auf einem Schallplattenspieler, der vorne am Vorführapparat montiert war, abgespielt - das Bild mußte vom Operateur mit dem Ton synchronisiert werden, wobei eine Platte genau der Vorführdauer einer Filmrolle entsprach. Der erste Spielfilm im Vitaphone-System war Don Juan mit John Barrymore, der am 6.8.1926 vorgestellt wurde. In der Folgezeit enstanden Hunderte von Kurzfilmen, zunächst in den alten Vitagraph-Studios in Brooklyn, dann in neuen Hallen in der Nähe des Manhattan Opera House. Vor allem handelte es sich dabei um Variéténummern, aber auch um Musikaufnahmen, Reden und ähnliches. Der Durchbruch kam mit der Premiere des Films The Jazz Singer im Oktober 1927. Das erste ‚all-talking feature‘ war Lights of New York, der am 6.12.1928 Premiere hatte. Das Vitaphone Verfahren wurde aber schon bald von Warner Brothers aufgegeben, da sowohl Fox als auch andere Konkurrenten ein optisches Tonfilmverfahren entwickelt hatten, bei der keine Gefahr bestand, die Synchronisation von Bild und Ton während der Vorführung zu verlieren. Ab März 1930 ging Warner Brothers dazu über, den Ton auf Film direkt optisch aufzunehmen, obwohl der Firmenname Vitaphone weiterhin beibehalten wurde. (JCH/JH) Literatur: Gilcher, W.: La chute du Vitaphone. In: Cahiers de la Cinémathèque, 13-15, 1974, S. 4-13. - Liebman, Roy: Vitaphone films. A catalogue of the features and shorts. Jefferson, NC [...]: McFarland 2003. - Wolfe, Charles: Vitaphone shorts and The Jazz Singer. In: Wide Angle 12,3, 1990, S. 58-78.
1940 von Warner Bros. vorgestelltes Tonsystem. Vitasound verwendete eine monaurale Lichttonspur (aufgenommen im Photophon-Verfahren) sowie eine Kontrollspur, die im Bereich der Perforation angebracht war. Sie produzierte ein 96Hz-Signal variabler Intensität, das sich aus der Lichtmengen-Differenz der Perforationslöcher, der Kontroll-Lichtspur und der Dunkelfelder zwischen den Löchern errechnete. Mittels des Kontrolltons wurde die Lautstärke des eigentlichen Tons in manchen Szenen angehoben, um den akustischen Eindruck zu verbessern (darin ähnelte Vitasound dem gleichzeitig von Disney vorgestellten Fantasound). Einer der ersten Filme, die nach dem Vitasound-System ausgestattet waren, war Michael Curtiz‘ Santa Fé Trail (1940). (JH)
aka: guest voice, special guest voice dt. Cameo-Auftritt Verwendung von Stimmen bekannter Schauspieler/innen mit ihrer typischen Aura für kleine Sprechrollen in einem Spiel- oder Animationsfilm. Häufiger eingesetzt in der TV-Animationsserie The Simpsons (USA 1989). (LK)
(1) Die körperlose Stimme eines extradiegetischen Erzählers wurde im amerikanischen Dokumentarfilm der 1930er und 1940er Jahre als The Voice of God bezeichnet und war fast ausnahmslos männlichen Sprechern vorbehalten. (JH) (2) Im Amerikanischen scherzhafte Bezeichnung für einen männlichen Sprecher oder Ansager mit einer besonders tiefen Stimme bzw. für eine elektronisch entsprechend modulierte oder verzerrte Stimme. (LK)
US-Englisch auch: voice over cf. Voice of God Englisch auch für ‘Off-Kommentar’ oder ‘Hintergrundkommentar’, jedoch nicht auf echte Kommentare beschränkt: Eine Stimme, die der Zuschauer nicht direkt einer im Bildausschnitt sichtbaren Person physikalisch zuschreiben kann, wird Voice-Over genannt. Davon getrennt zu halten ist die off-screen voice, bei der die sprechende Stimme in einem raumzeitlichen Kontiguitäts- oder Nachbarschaftsverhältnis zum Gezeigten steht und sozusagen durch einen Kameraschwenk zeigbar wäre. Es lassen sich beim Voice-Over eine Reihe von Fällen bestimmen, die man nach literarischen bzw. quasi-literarischen und nach nicht-literarischen Gebrauchsformen unterscheiden kann: (1) die Stimme eines Kommentators im Dokumentarfilm. (2) Die Stimme eines Erzählers im Spielfilm; Erzähler sind im neueren Spielfilm seltener geworden, gehörten aber bis in die 1960er Jahre zu den normalen Erzählformen. Eine eigene Gruppe bilden Voice-Overs von diegetischen Stimmen: (3) ein Ich-Erzähler, der zur erzählten Welt oder sogar zur Geschichte gehört und seine subjektive Erfahrung des Geschehens berichtet oder das Geschehen kommentiert; (4) die Stimme eines Akteurs, der wiedergibt, was ihm durch den Kopf geht; (5) die Stimme eines Akteurs, die sich ein anderer Akteur vorstellt - z.B. beim Lesen eines Briefes oder in Erinnerung einer wichtigen Äußerung. Nicht alle Fälle sind eindeutig klassifizierbar; so ist Terrence Malicks THE THIN RED LINE (Kanada/USA 1998) mit zahlreichen individuellen Reflexionen über den Sinn des Lebens, die Tiefe von Gefühlen und ähnliches durchsetzt, die in ihrer Zeitbeziehung zum sichtbaren Geschehen oft kaum eindeutig bestimmt werden können. (6) Die Stimmen von Akteuren, die im Inneren eines Gebäudes miteinander reden, von dem man nur das Äußere sieht, nennt man ebenfalls Voice-Over. (7) Schließlich ist auch ein Gespräch, das szenen-überlappend eingesetzt ist, eine Form von voicing over. (TB/HJW/LK) Literatur: Brinckmann, Christine N[oll]: Der Voice-Over als subjektivierende Erzählstruktur des Film Noir. In: Narrativität in den Medien. Hrsg. v. Rolf Kloepfer, Karl-Dietmar Möller. Münster: MAkS Publikationen 1986, S. 101-118; wiederabgedr. in: Brinckmann: Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narration. Zürich: Chronos 1997, S. 114–129. - Châteauvert, Jean: Des mots à l'image: la voix over au cinéma. Québec: Nuit Blanche [u.a.] 1996. - Chion, Michel: La voix au cinéma. Paris: Ed. de l'Étoile 1982 [Neued. 1993; engl. New York 1999]. - Hogan, Harlan: VO: tales and techniques of a voice-over actor. New York: Allworth Press 2002. - Kozloff, Sarah: Invisible storytellers: voice-over narration in American fiction film. Berkeley [u.a.]: University of California Press 1988. - Neupert, Richard John: The end: narration and closure in the cinema. Detroit: Wayne State Univ. Press 1995 [darin in Kap. 2: Voice-over narration as a closure device]. - Smoodin, Eric Loren: Voice-over: a study of the narration within the narrative. Diss. Los Angeles: University of California 1984; Ann Arbor, MI: UMI 1986.
auch: rhubarb Ein Gewebe diffuser und einzeln nicht zu verstehender Hintergrundkonversation wird im Amerikanischen oft walla oder auch rhubarb genannt: Dabei werden Nebendarsteller, Bühnenarbeiter, unbeschäftigte Schauspieler dazu aufgefordert, leise die beiden namengebenden Wörter zu sprechen - es entsteht dann ein diffuser Gesprächsteppich, der die Sound-Atmosphäre der Szene oft wesentlich ausmacht. (JH)
manchmal auch: wild track Eine Tonaufnahme, die für einen Film gemacht wird, ohne daß sie mit dem Bild synchronisiert wäre, nennt sich wild sound. Derartige Aufnahmen werden manchmal als Atmo-Aufnahmen gemacht und dem Gesamttonbild zugemischt. Manchmal dienen sie auch dazu, ungestörte Dialogaufnahmen zu gewinnen, weil die synchronisierten Aufnahmen von Störgeräuschen beeinträchtigt waren. Wild sound wird notwendigerweise immer dann aufgenommen, wenn man über nicht-synchronisierte Aufnahmeapparaturen verfügt - dann muß der Ton, der beim Dreh auf eine Halbsekunde genau getaktet werden kann, durch das Ausnutzen von kleinen Kunstpausen, die heraus- oder hineinmontiert werden, in der Nachbearbeitung mühsam an das Bild angelegt werden. (JH)
World Soundtrack Academy (WSA) cf. Filmmusik: Preise;
Zackenschrift
auch: Intermezzo cf. comic relief; Intermedium; Intermezzo; Pause;
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